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在如今每届奥斯卡上,人们最为关注的奖项要数最佳影片了。在很长一段时间里,best picture 其实叫做best production, 言外之意赞许的是一部在众人通力合作之下完成度最高的影片。也在提醒着人们,电影不属于个人,而是集体合作的艺术。而电影到底属于谁?导演还是编剧?却是个一直争执不休的话题。

下面这篇节选自《编剧的自修课》一书中,探讨惊悚大师希区柯克和他的编剧们之间种种羁绊的文章,也许能让我们更加清楚地认识这个问题。特别是在如今“导演”这个词的意义急速膨胀,甚至超越了大多数导演的实际权力的环境下,能够让人们对导演和编剧有一个更加客观和平衡的定义。

就像文中所试图让人意识到的:不是所有的电影人都是导演,也不是所有的电影人都是电影创作者,但每一个电影人都是改编者。

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作为一位悬念惊悚片大师、好莱坞导演的典范,阿尔弗雷德·希区柯克获得了无数的赞誉。虽然几乎希区柯克所有的电影剧本都是从他人作品改编的,但是他以独有的喜好与风格让自己成为影片的主要创作者。比如,众所周知,希区柯克非常厌恶把《罪与罚》这类经典小说当作他影片的创作来源,也并非始终忠于单一的作者并与之合作。他钟情于希区柯克式的惊悚类型,并且把它当作自己的标志。尽管希区柯克从来不会轻易与任何一个人分享电影带来的名分,但是他依旧把与编剧的合作看得非常重要: 我认为拍电影最有趣的部分就是,与编剧们闷在一个小办公室里讨论影片的故事线,确定最终把什么东西放到银幕上来。与其他导演最大的不同是,我不会让编剧自己闭门造车,或者仅仅遵循我的诠释去写剧本。我会融入他们,让他们参与到整部影片的走向当中来。在我这里,他们不仅仅是笔杆子,而且是整部电影创作的一部分。 在剧本真正开始创作之前,希区柯克与他的编剧们会针对故事夜以继日讨论很久,有的时候甚至长达几个星期,这种情况非常普遍。显然,他非常享受与编剧们的合作。他把编剧们看作搭档,而不仅仅是类似于摄影师、美工或者演员等技术人员。这就像比尔·克伦(BillKrohn)说的那样:

希区柯克无时无刻不把自己展现成一个控制欲极强的人,他会预先设计好电影的每一个镜头,还戏称当剧本真正完成以后他就丧失了乐趣。真正的拍摄才是最无趣的。

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到底是什么特质或驱动力决定了文学素材的经济价值?电影改编始于文学作品的可获性。希区柯克把每一次版权的获得都当作挑战,不仅要尽可能地减少成本,甚至还要挣得利润。英国国际影业公司的制片人约翰·麦克斯维尔否决了小说《布道格·德拉蒙德的孩子》的改编计划后,希区柯克仅以250英镑就买下了小说版权,并且拍成了后来的影片《知道太多的人》。之后他又以两倍的价格把它卖给了英国高蒙电影公司的老板麦克·鲍尔肯。

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1951年,希区柯克在大卫·道奇的小说《捉贼记》出版前,以15000美元买下了版权,二十年后则以高达10.5万美元的价格卖给了派拉蒙。无论是亲自购买作品的改编版权,还是避免因他的名气使直接购买的成本水涨船高从而选择中介,希区柯克都异常精打细算。不过,在一次匿名竞标当中,小说《玛尔妮》的作者温斯顿·格拉曼预感到好莱坞一位著名女影星有意参演此小说改编的电影,于是趁机涨价。价格最终从2.5万美元提高到5万美元。

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《捉贼记》剧照


小说作者们对于这样的交易始终表示不满,尤其得知购买小说版权的是好莱坞大名鼎鼎的希区柯克后,都想提高价格。多年以后,帕特里西亚·海史密斯谈到当时与希区柯克见面的情景时仍然耿耿于怀。希区柯克对她说:“你应该出资帮我拍摄电影,这对于你小说的出版和赚钱都大有好处。”

而杰克·特弗雷·斯托里声称他只从出版商那里得到了希区柯克给出的11000美元当中的500美元,当希区柯克的助理要求他同意签署永久转让版权的合同并且不再担负任何费用之后,希区柯克居然倒手将斯托里的作品以78000美元的价格卖给派拉蒙。“我可没有打算抚养这个岁数的希区柯克了。”他接受《伦敦星期日电讯邮报》采访时辛辣地讽刺道。

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《捉贼记》海报


其实,当希区柯克对他们的作品感兴趣时,作家们还愿意以如此低的价格与其合作的原因是合作带来的隐性收益是巨大的。无论海史密斯还是布洛克,他们都曾因为受到希区柯克的垂青而飞黄腾达。事实上,任何被希区柯克改编过作品的当代小说家,他们在经济上都获了很多好处,即使像《怪尸案》这样不赚钱的电影也是如此。

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《怪尸案》海报


然而,这不等于小说作者应该放弃拥有无条件改编自己作品的权利。到底是什么因素使一个文本具有改编的价值呢?小说《精神病患者》真正的价值,是这个令人毛骨悚然的故事,为一部成功的恐怖电影提供了一场令人叫绝的高潮段落,还是为希区柯克提供了量身定做的灵感来源?

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《精神病患者》剧照


中立的评论家们可能会认为,改编素材的价值是建立在自我美学品质与成功的商业化品牌可能性的基础之上的。但是这种平衡带来了一些问题。弗朗索瓦·特吕弗(FrancoisTruffaut)曾经对希区柯克说,皮埃尔·波瓦洛与托马斯·纳尔瑟加克所写的《坟墓》《眩晕》的剧本“很特别……为的是你会把它改编成电影……当他们发现你对《恶魔》这部小说感兴趣时,他们就写了这个剧本,并且派拉蒙为你买了下来”。

然而这本小说之所以受到好莱坞的垂青,是因为它的故事本身,还是因为它会成为潜在的“希区柯克的影片”而获得商业上的成功?创造这种价值的主要是小说家,还是为之量身定做的电影导演?如果这种价值是取决于综合了原作者、制片人以及编剧对电影工作者的需求和品味的理解的结合体,那么作为构建大纲及撰写所有版本剧本的改编者,在创造甚至升华这种价值的工作时,又起到什么作用?这种价值是由其他人来创造的吗?这些疑问都很难回答,而且这些疑问都包含了一系列复杂的问题。

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《后窗》剧照


电影到底属于谁?当导演与编剧争执不下的时候谁能够占得主动?编剧们普遍都认为自己在剧组当中是最弱势的群体。希区柯克刚刚开始自己的导演生涯时,几乎很少与编剧或小说作者产生冲突,因为他非常依赖他们。可是到了晚年,当他回忆起那些改编过的著名小说或戏剧,如诺尔·柯华德的《轻浮的德行》、肖恩·奥凯西的《朱诺和孔雀》、约翰·高尔斯华绥的《骗局》、霍尔·凯恩爵士的《孟克斯人》时,却没有丝毫的热情。因为他害怕自己会像奴隶一样被那些经典原著束缚。然而早在1936年,当希区柯克享受到了充分的创作自由后,他得出了这样的结论:“我的成功源于我有足够的幸运,从而能够‘冷酷’地对待想改编的作品,对此我坚信不疑。”

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    《 美人计》剧照


究竟是什么成就了希区柯克式的电影?他曾经告诉特吕弗:“对于我来说,拿到别人写的剧本,然后仅仅把它按照自己的想法拍摄出来是不够的。我必须掌控所有的事情。”希区柯克与特吕弗都明显地感觉到一种源源不断的压力,这种压力来自导演自我表达的欲望、对文学原著的遵循、与明星和代表制片厂利益的众多雇员之间无休止的争斗。
希区柯克曾经向特吕弗和约翰·罗素·泰勒这样描述:

他的一生就是在与这些至今都想扼杀他的人们(制片厂老板、演员,还有那些经常提出非分要求的小说家们)作着殊死的搏斗。幸运的是,他终于杀出了自己的一片天地。作为胜利者,所有人不得不向他低头,毕恭毕敬地给他的帝国添砖加瓦。

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《朱诺和孔雀》海报


如果改编者算不上作者论意义上的作者,那么他们在电影制作这一协作性媒介中占据怎样突出的位置呢?这个问题倒是可以得到简单的回答。人们总是试图为剧本改编者争取电影创作者的地位,就好像这些改编者在与其他小说家、剧作家、导演以及原始脚本作者共同竞争关注度。而这些善意的尝试往往让人误入歧途,导致改编者们真正关键的作用被忽视了。

改编者的独家功能是为所有其他上述参与者提供一个原型,因为他们更具合作意识。比起独揽大权的导演甚至是独立的小说家,改编者更有能力创建一个准确的适合所有好莱坞电影制作实践的模式。这样说并不是宣称改编者是真正的电影创作者。相反,通过揭示所有电影人都只是合作者,电影改编者充当了其中颇具示范性的合作者,从而驳斥了任何单个电影人对创作身份的独享。

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《蝴蝶梦》剧照


既然电影学界不再受制于曾经促使电影研究首次得到认可的浪漫的表现主义美学,那么是时候以改编者取代导演成为所有电影人的代表。“导演”这个词曾一度专门指为电影拍摄进行编排或协调拍摄的人,而如今它的意义急速膨胀,往往超越了大多数导演的实际权力。是时候认识到剧本改编者是作为为电影出力的一分子了,他们最能推进整个电影的制作过程。不是所有的电影人都是导演,也不是所有的电影人都是电影创作者,但每一个电影人都是改编者。 然而对于上述规律来说,希区柯克的电影生涯很可能是最不容忽视的例外。至少在希区柯克自己看来,当他的事业刚刚在英国起步时,他作为一个艺术工作者,不由自主地臣服于更为声名显赫的作家而非任何一位电影导演。

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《西北偏北》剧照


在他来到美国的第一个十年,他一个接一个地从有名望的剧作家那里争取合作以赢得威信,又激起《蝴蝶梦》这一类经典小说作家,和总是打压他观点的制片人之间的火药味。他把自己的地位界定为一名“制片导演”,成功地将剧作者对电影创作的贡献划归自己名下,不论他们之间的合作看起来多么亲密无间。

然而,尽管这一说法已是老生常谈,归根到底还是一个谬误。因为从希区柯克整个电影生涯来看,他自始至终只是一个协作者而非独立的创作者。即使在现实中,希区柯克也常常是一名协作者,他的伙伴正是与他合作最久的同事—他的妻子艾玛·雷维尔。她的支持对于希区柯克来说必不可少。

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希区柯克与妻子艾玛·雷维尔


希区柯克的长期个人助理佩吉·罗伯森注意到:“老希的妻子艾玛·雷维尔在任何方面对他来说都是最重要的人……无论他碰到什么问题,一个题材、一位作家或是一名演员,他都会先想到艾玛会怎么看。如果艾玛认可了,我们才会着手去做。”在改编事宜上,欧康奈尔多次肯定了这一看法:“每当父亲收到一本书或一份剧本,在考虑它是否有拍摄价值时,他会先立刻拿给我母亲阅读。如果她不喜欢,这内容马上就会被否决,而如果她喜欢,就会再让我父亲仔细看看。”

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希区柯克家的日常,1974年。不愧是惊悚大师家的冰箱啊!


在那个因擅长处理情爱、惊悚题材而富传奇色彩的类型片导演阿尔弗雷德·希区柯克的背后,其实躲着一位持之以恒、创意不断却鲜为人知的搭档。希区柯克成为杰出的电影人,并不是由于他对合作伙伴一意孤行、颐指气使。相反,他的成功正是因为他是一位与同事紧密合作的模范协作者,这些同事中有署名的,同时也不乏许多无名英雄。


本文节选自《编剧的自修课》-<第七章>
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编著:梅  峰
出版社: 北京联合出版公司·后浪出版公司
副标题: 解读美国电影剧作

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点评

黎庆强 海!外直播 t.cn/RxlBLRZ 禁闻视频 t.cn/RxmJKCf 正常国家的新闻特点是:“因为没发生,所以不报导。”中国的新闻特点是:“因为不报导,所以没发生。” 看看真实的   发表于 2017-4-15 16:26

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共 0 个关于本帖的回复 最后回复于 2017-4-6 11:36

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