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策划(development)是指从创意萌发至剧本终稿瓜熟蒂落期间所占用的时间及其所需的资源。电影项目的融资同样始于该阶段。创意可以完全原创,也可以由前人作品衍生而来——如小说、杂志文章、漫画、舞台剧、电视节目、网络剧或者绘本。这一过程既包括剧本写作以及再稿②所需要的创意工作,也包括寻求原作期权或者著作权所涉及的法律手段,以取得相应的授权与合约。与此同时,你也在寻找并完成项目的融资。
当你完成了上述步骤,便可以进入下一步——前期制作(preproduction)。对电影长片而言,从最初创意、概念到最终发行的过程通常可达二至五年,个别项目的运作周期甚至更长。策划阶段所需的时间会影响到你电影项目的整体时间表,在项目开始前请务必牢记。

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1   寻找创意与素材

在对整个项目从始至终的运作周期有所了解之后,你需要记住的最首要的事情是,必须热爱这个项目。作为制片人,它将成为你未来职业生涯的一部分,因此请谨慎选择。请务必确保这是一个让你充满激情的项目,因为在其完成的道路上会有太多的跌宕起伏;如果你不够热爱它,那这一路将会格外艰辛。

我尤其建议你花些时间来思考到底什么东西能让你兴奋激动、充满干劲并保持注意力。想一想是什么东西让你欢笑,而你对事物又有着什么样的独到见解。对纪录片创作而言,考虑下哪些选题对你有所启示,你想要探索的又是什么。无论是在知性还是感性意义上,它都必须能让你挺过那段漫长而艰辛的旅程。

在考虑要去制作什么样的影片时,你同时需要思考这个项目如何对你未来的职业发展有所帮助。它是不是对你未来五年的职业计划有所帮助?它是能让你在既定的发展方向前进一步,还是说通向另外一条离你最终目标有所不同的道路?是不是一个能让你从当前位置前往未来目标的绝佳机会?当我决定制作我的第一部纪录电影长片《威斯康星死亡旅程》时,我还在田纳西州纳什维尔为乡村音乐电视和商业广告担任制片主任。我爱上了这部影片的项目介绍,并且全心全意地相信它会成功。我希望未来能全职制作纪录片,而这正是一个能推进我梦想的机会。因此我兼职为《威斯康星死亡旅程》工作了两年半,同时靠为多莉·帕顿(Dolly Parton)和朱尼尔·布朗(Junior Brown)这样的乡村音乐家制作音乐电视来养活自己。当时真的很艰辛,但是影片在首映后好评如潮、获奖无数,并且在影院和电视上播出……而我也离我的目标更近了一大步。

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2 研习剧本

你需要花时间去研究是什么造就了一部杰出的剧本,大量地阅读剧本并通过判断优秀剧本的构成元素以自学。去图书馆或者网上查找那些才华横溢的经典剧本如《公民凯恩》(Citizen Kane)、《唐人街》(Chinatown)以及《星球大战》(Star Wars)并研究它们。这跟在屏幕上看电影完全是两码事。你必须逐行阅读,分析其中的结构,厘清其中的节奏,并找出到底是什么让主人公那么有说服力,从而真正理解是什么造就了一部星光熠熠的剧本。《蓝调人生》(Lackawanna Blues,2005)的制片人谢尔比·斯通(Shelby Stone)称之为“布局分析”( mapping)。她会将一部已经被拍摄成影片的好剧本拆解分析,将故事节奏分列出来,并把每一幕戏从头至尾的走向绘制在纸上,这样她就能分析出到底是什么让这部电影得以成功。然后将这些信息与她正在策划开发的剧本相比对,以确保自己整体方向正确。既然前人已经发明了轮子,那你大可不必再重新来过,只需要将过往的伟大作品当成你自己未来杰作的范例即可。

同时最好也购买一些编剧参考书,看作者如何分析那些伟大的电影剧本内容及其编剧技巧,或者参加一些编剧课程以学习剧本样式的基本原则。即使你自己并不想成为一名编剧,学习电影编剧的基础知识仍将在剧本策划阶段对你和编剧之间的合作有极大的帮助。

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最后,尽可能多地读你想要制作那种类型的电影剧本,无论好坏。《韦氏新大学词典》(Webster’s New Collegiate Dictionary)将类型(genre)定义为“由某种风格、形式或者内容特点而构成的艺术上、音乐上或者文学上的特定类别”。这是指你想要制作电影的种类,例如恐怖片、喜剧片、故事片、科幻片、奇幻片或者动画片。同时还有再细分的子类型(sub-genre),如青春片(coming-of-age film)、公路片(road movie)、搭档片(buddy film,也译为兄弟电影、哥们电影)等。这些类型电影都有着一系列特定的创作范式,以推动剧情的发展和人物的塑造。观众在欣赏类型电影时所获得的满足感,一方面是因为电影本身的创造力,另一方面则是因为影片遵从了特定类型所要求的范式。学习类型电影有助于你将它们以不同形式组合起来,或者彻底颠覆。而你需要决定自己到底想要制作什么样的电影,并开始下工夫着手研习。


3 策划流程

整个策划流程集中在五大方面:
(1)对原创或者改编作品的所有权
(2)剧情梗概、剧本以及其再稿的创作
(3)影片项目简介以及创投文案的写作
(4)获得融资
(5)设想可能的发行策略我们接下来将逐个详细讨论。

4 取得作品改编版权

你的影片是基于一部完成的剧本来进行拍摄的,这部剧本可以有很多不同的来源。它可能一开始就直接被创作成了影视剧本,也可能来自于需要被改编成剧本形式的其他素材。这些素材有可能来自杂志或者报刊文章、短篇故事、小说、漫画、绘本、博客、舞台剧、电视节目、网络剧、影视剧本或者其他已经完成的电影。如果项目创意源自上述形式,你需要取得以上素材的相关版权以确认项目的法律保障。不要在取得版权之前就开始剧本创作,这可能完全是白费工夫。首先询问以确定其影视改编权并不被他人所有。

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好莱坞大制片厂以及电影公司有专门负责为未来电影项目发掘新素材的部门。他们常常拿到还在校版中的书籍,以保证能在其他所有人之前阅读,并获得抢先买下版权的机会。纪录片往往基于已经出版面世的相同题材的素材内容。由我联合制片的《走钢丝的人》(Man on Wire,2008),讲述的是高空行走艺术家菲利普·珀蒂(Philippe Petit)1974 年完成世贸中心高空钢丝行走的故事。菲利普于2002 年完成了一本名为《直探云霄》(To Reach the Clouds)的书以记录这一奇迹般的事件。影片的制片人西蒙·钦(Simon Chinn)在同投资人讨论影片融资之前,首先购入了这本书的改编权,并通过协商保证菲利普本人参与影片的制作。这关键的一步使得投资人确信制片人持有可以制作该影片所需相关素材的改编权利,而无需对接下来制作中任何可能的版权问题有所顾虑。

在我们探讨各种细节之前,首先让我们来看看“版权”(rights)的含义。版权是著作权(copyright)的简称,也指对内容进行复制的权利。迈克尔·唐纳森(Michael Donaldson)在其著作《许可权与著作权》(Clearance and Copyright)一书中指出:“著作权法并不保护单纯的创意。著作权法仅保护‘在可被切实感知的作品中创意所体现的表现形式’。”在本章的讨论中,我们将关注上述文学类素材的改编权。音乐版权将在本书后面的音乐相关章节中论述。

以下是你在考虑取得影视改编版权时所需要考虑的事情:

(1)    你需要的是独家(exclusive)还是非独家(non-exclusive)改编权?是否可以允许他人也拥有对你剧本创意的原始素材进行改编的权利,还是说你需要独家拥有这项权利?如果你想要独家权利,其版权价格自然会更高。

(2)    你需要多长时间的版权期限?永久还是更少一点的时间?一般来说你会希望能取得永久版权;但是有的时候你可能想要一个较短的版权期限,尤其是在刚开始的时候。你也可以取得其一年或者两年期的期权(option),以求自动获得购买其更长时间版权的选择权。通过期权交易,你能以更加经济的方式策划开发你的项目,然后在知道自己电影项目已经取得资金保障且开拍在即之后,再支付更高的版权费用。

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(3)    谁才是相关适用法律权益的持有人?确保你是在跟原作版权的真正持有人打交道。他们必须持有著作权并能依法证明其权利。否则你可能在购买版权的过程中搞错了对象,最终毫无法律约束力,钱也白白浪费了。

(4)    你需要什么样的版权?全球范围还是只需要特定的权利?这里有各种不同的版权类别:国内外影院发行(theatrical)、国内电视发行(domestic TV)、国内有线电视发行(domestic cable TV)、国际电视发行(international TV)、视频点播(VOD)、DVD、互联网、电影节、手机等,甚至在本书出版之后还会有更多不同的类别涌现。通常最好是把上述版权都购买下来,也就是通常所说的全球(world-wide)版权。但是有的时候你并不需要所有这些版权,或者你支付不起,或者部分版权已经无法售出了。你必须根据已知的情况以及对现在和未来需求的预期,来权衡上述所有的可能性。科技正在飞速地发展,你必须保持前瞻并统览整个行业的现状与未来。

(5)    真人故事改编权(life rights)是指对不属于公有领域(public domain)的私人生活细节所拥有的版权。如果你持有这些版权,当事人将不能以使用了其真人真事而起诉你。

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(6)    电影节版权(film festival rights)通常都不太昂贵。我的一些学生在制作电影短片的时候会尝试取得某个短篇故事的期权。故事的作者往往会免费或者近似免费地将其故事的非独家电影节版权授予他们,这对你非常有帮助,可以让你在电影节上放映改编的电影而几乎不用支付原著版权费用。但是如果你的影片口碑不错且有人想要购买其电视转播权或者其他发行版权的话,你就得回头找到原著版权持有人并重新协商电影节版权之外的权利。原著版权持有人的要价可能高于你所能支付的金额,以至于让你整单交易都无法继续下去。你总是需要为影片的成功做长远打算。一个能让你的电影交易经得起未来考验的办法是在交易电影节版权的同时,协商出如果影片获得成功后其他版权如网络发行、DVD、电视播出等所需要的费用。协商结果一定要落在纸面上,这样在开始制作影片之前你就可以知道相关的可能支出,并且在事后与原著版权持有人再议时有据可查。

(7)    确保你在签署的任何协议上都包括了未来科技载体版权(future technology rights)条款。你希望对自己电影价值的开发能禁得起时间的考验。持有对所有“已知以及未知媒介载体”的版权,是确保你能对任何尚未发明的新科技可能产生的新版权形式有所掌控的必要手段。

(8)    所有上述事项都应该在一个专业律师的协助下完成。在你签署任何合同之前一定要确保征求了律师的意见。

5 剧本创作与再稿


我已经讨论了分析优秀剧本构成元素的重要性。剧本是你电影项目的一剧之本,你需要为取得出色的剧本而努力,并学习如何给编剧提供扼要、清晰而有建设性的反馈。说“写作”其实是用词不当的,这一过程完全是反复重写。是再稿过程才使得剧本更加完善、有所不同。我本人不是也从未想过要假装自己是一个编剧;但是要确保剧本在不断的重写过程中达到你和编剧所能企及的最高质量,而这正是你作为制片人的职责所在。出品过《我们的父亲》(Padre Nuestro,2007)、《以盗治盗》(Ladrón que roba a ladrón,2007)等影片的Panamax 电影公司(www.panamaxfilms.com)的总裁本杰明·奥德尔(Benjamin Odell)就是这样一个出色的制片人,他本人对剧本再稿以及策划流程有着丰富的经验。

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以下是我们的采访对话内容。

莫琳:对制片人来说,哪些是成功策划一个项目所需的最重要的步骤?

本杰明:首要的是对素材的所有权,这最终会形成“产权链”( chain of title)。产权链是发行方或者大制片厂会最先问起的东西之一,同时还包括谁持有原始素材的版权,这些权利又是怎样从原素材中转移的;比如这个素材最初是源自一部小说、一部纪录片或是一个创意,然后其所有权如何转移到编剧和制片人的手上,最后由发行方在一定的期限内掌控上述权利。

因此在对素材进行开发的时候,你需要问自己如下问题:这些创意来自哪里?这些素材又来自哪里?相关版权是否受到约束?如果这些权利并不受你掌控,你需要做的第一件事情就是想办法取得足够长的所有权期限,来为开发素材、吸引投资并制作成影片争取时间。

有很多新晋的制片人在项目上费了很大的工夫:先是找到一个他们喜欢的剧本,然后同编剧一起进一步作项目开发,为了使其值得拍摄而投入大量的精力。然而等某个时间节点上准备推进的时候,他们之前并没有讨论签署相关协议、厘清其中条款;此时编剧要么想走人要么想抬价,或者是觉得自己做得远不止这些东西。所以就目前看来,厘清相关权责应该是你从创作角度审视项目之前首先考虑的问题。

其次我认为,作为制片人你需要反复地思考这样的问题:我的观众是谁?我在为谁策划开发这个素材?谁是最终用户?我认为这是制片人与编剧、导演之间的最大区别。制片人必须认真地考虑作品完成之后的事情,而电影制作人员则更多的是在设想他们的创作视角。而且从某种程度上讲,我认为制片人在寻找项目素材的时候有责任问自己:“这个片子拍出来我能不能卖出去?”作为制片人,在你着手工作前需要对项目发展有个全局的把握,尤其是当你知道成片后市场有限或者你想要更加艺术化地处理原素材的时候。

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换句话说,如果你要拍摄一部像《我们的父亲》这样的影片——西班牙语对白、没有知名演员、开头结尾都不是大团圆合家欢的类型,你有必要注意影片的预算必须跟实际的市场容量相匹配。也就是说,要用两千万美元来制作一部极度小众知识分子化的文艺片(art house film)是荒谬的。这样的片子哪里都卖不出去,即便它是你用全明星阵容堆砌出来的。

当你搜寻素材的时候,问自己:“谁会想要看这个?” 我认为在你进入策划阶段之前,对其商业远景有所前瞻也是非常必要的。我的意思是,当近年来大制片厂的文艺片部门逐个关张的时候,你必须思考中小影片的机会到底在哪里。

如果你手头已经有一个自己喜欢的项目,我认为在你购买任何素材或者花费任何时间精力做实际的开发之前,有必要先审视这些严苛的问题。人们很少把这一步骤当作策划阶段的一部分,但事实上作为制片人,你的首要职责是理解当前行业的现实。

有的时候确实是因为创作原本就没有太多逻辑,而你也不知道是不是有观众群体在那里;但是因为你对项目本身的热爱,于是把所有的小心谨慎抛在脑后,直接去做便是了。这也并没有什么不好,但是我认为你必须对实际情况有清晰的认识。

我见过太多对其影片预期异想天开的制片人——当他们发现其开发的东西停滞不前,自己也不知道该拿它怎么办的时候才幡然醒悟。

莫琳:你本人也是一个编剧并有多部剧本问世。我感到你作为制片人在再稿过程中为编剧提修改意见的时候,比其他大部分制片人参与度都更高。我想听听你对此的理念,以及认为制片人们应该了解的关键事项。

本杰明:首先当你在制作低成本电影的时候,很显然没有资金去购买现成的剧本。因此更常见的是取得剧本一定时限的期权,同时进行策划、开发并尝试将其完成或者进行项目融资。


起草期权协议,同编剧进行商谈并让其同意签署;很显然几乎没有什么资金会牵涉其中,同时我认为这从根本上改变了制片人和编剧之间的关系,因为你在接洽项目策划时必须更具外交手腕。

策划阶段投入的资金风险最大——我个人不喜欢在项目初期就有支出。我希望在开始花钱之前至少已经在策划开发过程有所推进。

阅读剧本时,如果我觉得其中大概百分之五十的内容已经达到火候,我要做的第一件事情就是坐下来跟编剧聊,来看看其对剧本的预期是什么样的;换句话说,不是现在写在纸面上的是什么,而是在他们的构想里想要写的是什么。因为我觉得很多时候,制片人跟编剧之间的一大问题就是制片人并不会尝试着去理解编剧想要干什么。所以当制片人给编剧提修改意见的时候,编剧对此相当抗拒的原因是在他们心中整部电影完全应该是另外一个样子。

因此我认为在取得期权之前还有一个过程,就是你要真正去尝试搞清楚编剧对作品的看法,然后再问自己:“那这个符合我心目中的预期吗?那是我喜欢这部剧本的地方吗?”如果不是,那你需要说出来,并且直截了当地提出你对这部影片的展望;因为这些都需要事先彼此坦诚,就像是进入一段婚姻一样。如果你并不理解编剧对影片的预想,也不清楚自己的预期,同时这些意见又没有得到充分交流,一年之后你很可能会发现自己心力交瘁而项目毫无进展,因此这才是第一步。你要尝试着把编剧的完整设想引出到台前来,即便那跟剧本纸面上写的或者你自己脑中的想法还不太一样。

然后,尽管是在取得期权之前,我仍然要建议你尝试着去说:“其实,我觉得这些才是这部电影所需要的东西。”我经常会说:“你看看这部片子吧,我觉得那才是应该有的调子。你现在写的路子不太对。”尽量去找那些能给对方表达出你认为有助于其理解剧本应有走向的材料,无论是电影、小说还是任何其他的东西。随后再坐下来看看你们能不能达成共识——这个过程有可能会耗时一到两个月。

你的修改意见越清晰,你的指导笔记也就越有条理。到最后我会形成一个记录表;每次我给编剧提修改意见的时候我都会同时记录在一个表单里,这样我就能知道剧本一路的走向,而最终完成的时候我也能知道我对剧本创作起到了什么样的影响,以及许多其他的好处。我认为这样做还有法律意义上的效力,另外从某种程度上讲,也是出于理解我对剧本所作贡献的自我满足。这还因为有的时候你会发现,开发出来的剧本已经走到了你从来没有想过的方向上去。

这往往还有助于回过头来看到底是哪里出了问题,并且能指出来说:“记得吗,我们讨论过的最初的想法是,这部电影是关于一个男人不顾一切想要留下来的……这是父爱的力量。你看,我们走到另外一个方向去了。让我们回头来看看这些最初记录以及你的意见。”


来源:《创意制片完全手册》
作者:  莫琳·A·瑞安
出版社: 北京联合出版公司·后浪出版公司
原作名: Producer to Producer
译者:  马瑞青



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黎庆强 海!外直播 t.cn/RxlBL8F 禁闻视频 t.cn/RxkPOKp 官员们背后大多有《红楼》,官二代富二代大多已《西游》,地方政府正在上演《三国》,老百姓们只能酝酿着《水浒》,不愧为中国“四大名著”演义历史现实   发表于 2017-4-15 16:25

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共 0 个关于本帖的回复 最后回复于 2017-4-5 10:49

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