专访林良忠:摄影是理性与感性的结合
头条

2019-08-13 00:00:00



林良忠,中国台湾电影摄影师,父亲是知名电影摄影师林赞庭,曾获得过四次金马奖以及亚洲影展的最佳摄影奖。因为父亲的原因,林良忠小学六年级就到片场打工,动力是每天的三份盒饭。

法语文学系毕业,却阴差阳错考入纽约大学帝势学院(Tisch学院)。结识学长李安,让他重新从电影中收获快乐,进而合作拍摄了经典的“家庭三部曲”。

林良忠眼中的李安是个“很会说话”的人,他说的每句话都可以精准地表达出拍摄想法。两人的默契来自学生时代的兄弟情谊,也是伯格曼迷弟之间的心心相惜。

在Tisch收获的合作伙伴,一是李安,一是经院长引荐认识的访问学者、后来的“第五代”导演彭小莲。第一次见面,林良忠就被高声大嗓的彭小莲所震撼,温吞性格竟然和豪迈彭导意外地合拍。

胶片时代就开始拍摄电影,对于电影技术飞速发展,林良忠始终保持平和心态。在他看来,摄影是理性与感性的结合,摄影不只是纯粹感觉,还需要有科学的标准依据。


本文整理自林良忠采访视频,由拍电影网和亦赞联合出品。(文末有福利)

视频时长:32分钟


01


20世纪60年代,台湾经济慢慢复苏,影院老板投资拍摄本土电影,台湾电影开始蓬勃发展。在这样的环境下,当时就职于中央电影公司的电影摄影师林赞庭也开始涉足独立制片领域。到了70年代末,林赞庭的事业有了一定的基础,于是自己开片场,制作广告和电影项目。

因为父亲的原因,13岁的林良忠来到片场打工,由此开始接触电影。大学毕业后,林良忠考入纽约大学Tisch学院,系统学习电影专业知识。


林良忠就读的纽约大学Tisch学院


问:您父亲是在学徒制度下学到功夫,而您是科班出身,您觉得在学习摄影上会有怎样的不同?

林:我爸那个年代是学徒制出身,他们的师傅往往是给他们一个关键词,然后让你自己去琢磨,形成你的知识系统,再形成你的理论系统,最后再形成你的工作系统。比如说我拍照给我爸看,他就会问光在哪里,我就从摄影的命题,去找什么是光,然后自己会衍生出一个知识的系统。

它不像教书,这个光也许我就可以教你一年半年,但是学生考完试他还是什么都不知道。因为学生觉得我考完拿到分数就好了。他们不像我们(学徒制),我们是在追求思索,然后积累到最后,知识就像一个很扎实的金字塔一样。但是考试这种方式是建立了一个沙丘,最后随着岁月它一吹就散掉了。


问:那您是怎么想到要去纽约大学学习电影?是受到父亲或者片场经历的影响吗?

林:其实去片场打工只是一个例行工作,很多东西只会做,可是并不理解。那时候不知道为什么,也不想知道,只想着“今天赶快吃完三个盒饭,然后就回家休息”。我是觉得这个工作蛮累的,跟家人相处的时间也很少。像我父亲,就没有花很多时间跟我们相处,只有逢年过节,有的时候逢年过节都还要拍片,所以其实我后来也不想从事这个行业。

但就像李安讲,干这行都是命注定。后来我申请几个国外的学校,只有纽约大学收我。我没办法就去读电影啦。但到了美国读电影就很快乐,因为美国的教育环境很自由,你要获得资料也很容易,同学们都很有创意,就在那种环境慢慢地建立自己的电影观,还有对电影的理解。


02


林良忠就读的Tisch学院是培养出最多奥斯卡奖得主的美国殿堂级电影学院,许多知名电影导演都毕业于此,马丁·斯科塞斯、吉姆·贾木许、伍迪·艾伦,还有李安一次片场打工的机会,让林良忠结识了学长李安,两人相识相知成为好友,进而合作拍摄了经典的家庭三部曲《推手》《喜宴》《饮食男女》。


家庭三部曲


李安不会表达自己?


问:我们知道,李安导演不太会直接表达自己的想法。作为摄影师,您是如何与他沟通,创作出家庭三部曲的?

林:你们都说李安不太会表达,那就错了,李安他是很会表达。他很会表达的意思是说,他很明确。当他很明确的时候,他会丢给你一个命题,然后你去执行。如果他发现八九不离十,他也不会多说,因为他懂。对于摄影的技巧,他在学校都玩得淋漓尽致,所以跟他的沟通是最小化的,而不是最大化的。每一个人在从事创作的时候,都有不同的心理层次,我们摄影只是辅助他去完成作品。


林良忠和李安在拍摄现场


李安他是非常明确的,而且明确到很精准,沟通也不用太多。基本上他找你的时候,他已经考验你很多专业知识,还有你对他的作品的理解。了解之后他觉得,他可以掌控你的的能力,而且也可以跟你沟通。他是思维非常清楚的人,一般很少导演能达到他那个境界。


拍摄灵感来自英格玛·伯格曼


问:您在构思拍摄时会有哪些视觉参考?

林:那个时候也没有网络,美国看电影票很贵,我们看电影都必须去学校图书馆看。市面上也没有大量的艺术片,最后就去到MoMA(美国现代艺术博物馆)对面的市立博物馆,它有电影部门。

后来就找到两部英格玛·伯格曼的电影,一部是《小丑之夜》,另外一部电影就是《假面》。我就觉得这两部电影的构图、灯光、摄影很棒,而且跟美国的拍法不一样。所以一有空就去那里不断地看。刚好李安也喜欢伯格曼的电影,拍《推手》的时候,他看我用的这几招有办法提升他电影的感觉,就这样拍完了。


《假面》


问:家庭三部曲的题材非常相似,它们在拍摄风格上有怎样的异同?

林:第一部《推手》,我走的是比较冷的写实,刚好合乎家庭剧的氛围,而且反应也蛮好的,比较走自然光。有时候我的构图或者光影又很像伯格曼的风格,李安觉得这个也是他要的。


《推手》


到第二部就不一样,《喜宴》是喜剧,它就需要提升喜剧的氛围,然后把女人拍漂亮一点,男人拍帅一点。


《喜宴》


到第三部《饮食男女》就是讲女儿们的故事,还有食物,怎样把食物拍得漂亮,还有把女人拍得漂亮一点。这个时候你要去研究,这个女人怎么拍。我就跟我父亲聊,我父亲说,女人拍个大平光就漂亮,所以我反差不能拍得太大,让女人尽量靓丽、漂亮。


《饮食男女》


问:您如何通过镜头来表现家庭里的冲突以及父子间的情感涌动?

林:前两部电影都是东方去碰撞西方,西方人就觉得你的视角很特别。拍的时候他就跟我说,比如说《喜宴》是个喜剧,所以在光影跟色彩上尽量让影片看起来开心。因为它是讲弄假成真的故事,是有点理想主义的,但是很讨喜西方人的喜爱。所以整个电影的影调,你还是要往快乐那里走,但是有些父子之间的构图,它又要有压抑、有含蓄。


《喜宴》


《喜宴》中的盛大婚礼


问:《喜宴》中盛大的婚礼是如何拍出来的?

林:我在美国有个留学生朋友,他专门做录像,打工的。后来他们需要拍照,就找我去。我刚好有相机,然后就去拍照。这种婚礼从早上开始化妆、迎娶、到教堂,再到中午的派对,然后到中午的派对完,再到晚上的喜宴派对,都是从早上六七点就跟到晚上十二点了。所以说我对于整个流程,还有喜宴的氛围都比较了解,拍得就比较得心应手。我知道拍摄的顺序跟流程,还有群众演员的反应。

但是这些都不是现场即兴,都是脑海里设计好的。然后你要做一个分镜表,再根据分镜表,跟副导演讨论,看他集中先拍谁的反应。最后导演就有丰富的素材进行剪辑,就会觉得很逼真,拍得很好。这些都还是来自生活的体验。常常有人问我说怎么拍好电影,我说这都是生活的体验、细节,你必须平常就去观察、记录,这样你拍的东西,它的真实性就八九不离十。


《喜宴》


《饮食男女》中的美味佳肴


问:在《饮食男女》中,各式各样的菜品非常抢戏,您如何拍出菜品的美味可口,同时让它们自然地融入到叙事和情感表达当中?

林:讲到拍饭菜,这个问题人家问我都快20多年了。我在帮李安拍电影之前,曾经在广告公司上班。那个时候台湾的广告还有经济跟今天来比都是在最巅峰的鼎盛时期,拍广告的预算很多,时间很多。所以在那种训练之下,我拍食物就比较有经验。很多人都会说,你们拍那么多美食,能不能现场吃?事实上我在这里就澄清,现场大家一口都没有吃。

因为我们做这行,有灯光摄影的前辈会讲,片场的东西都不能吃,因为它们都有灵魂,你把它吃了,这个东西就拍不出来了。所以说片场很多东西,我们拍完就丢掉,这是它一个传统。那么我们怎样拍,才能把食物的灵魂拍出来?

第一,光要很干净。现在走入数字时代,大家对光都不讲究,觉得只要亮了就行,后期再调,但是不知道这样拍出来的颜色很脏。比如说你拍一个绿色的环境,绿抽掉,白就会变粉红了。

第二,你的食物要新鲜。因为食物煮完的时候是有热度的,它会冒气。如果它不冒气了,它的鲜艳度、生命力就没有了,这时候我们就整个倒掉,没有人会去吃的。拍食物,要在它生命力最旺,就像昙花开得最灿烂的时候,把它捕捉下来,这样它最美好的一面就会被胶片永远记录下来。


《饮食男女》


问:您说光要干净,什么样的光是干净的光?

林:干净的光应该是没有杂质的。像我们台湾现在就是空气污染很厉害。空气污染是什么造成的?就是空气中的粉尘微粒造成的。这些粉尘在大气中弥漫,太阳光射下来,每个粉尘就像泡沫板一样,会把光给折射出来。折射出来了之后,光就不干净了。后期你再怎么调,它都会白得失真。但如果说我每次拍人物,近景、特写、全景的肤色,都让人物的肤色保持一定的数据,这样我后期调就很自然 。

所谓光的纯净度,它都是有科学的标准的依据,而不是说纯粹感觉。所以我会很认真地教学生有关数据的东西,因为你会发现摄影这种东西,最后都是理性与感性的结合。


03


1989年,“第五代”导演彭小莲到纽约大学访问,经Tisch学院院长引荐,认识了林良忠。刚见面,林良忠就被她豪爽又开朗的性格震撼到,后来往返纽约拍片,两人慢慢就越来越熟了。林良忠和彭小莲陆续合作拍摄了《犬杀》《美丽上海》《上海伦巴》等上海故事为题材的电影,并且合作完成了日本导演小川绅介的遗作《满山红柿》的后期拍摄。


彭小莲导演


和彭小莲合作的契机


问:你们合作的第一部作品是《犬杀》,和您以往的风格非常不同,合作的契机是?

林:那时候,上影厂刚好有一个剧本,比较荒唐,比较脑洞大开,就是《犬杀》。很多老导演或有名的导演,他们都不想碰这个本子,就打电话给在纽约,刚毕业的彭导,问她要不要碰。彭导一看这个东西就不是她的口味,她就问我,我说这个也不拍,那个也不拍,这也不吃,那也不吃,那不是饿死了。我说我也不是什么艺术家,我父亲跟我也是一样,也是只靠这为生的。一个好的电影创作者,不在于剧本的好坏,而是你能不能把一个很烂的剧本,拍出你个人的想法或你的创意。


《犬杀》


《犬杀》这个故事,我们把它用好莱坞电影史的类型来思考,它就是个黑色电影。黑色电影有什么美学,是很奔放的,它的创造度很自由的。假如说我们能把这种创造自由度放到这部电影来,我们用黑色电影的技巧,去讲一个狼犬谋杀主人的故事。然后我们拍得开心,你跟我又赚到钱,下几个月就不用有生活的烦恼。后来她就被我说服,从纽约飞回去大陆,然后我们就拍了那部片。


问:您和彭导是如何合作沟通的?

林:彭导也是很明确的人,可是她是希望事先沟通好。所以说她对于开拍前的筹备要求特别多。我跟她合作到第二部戏、第三部戏,每天就坐在监视器旁边,动也不动。制片主任就说,导演从台湾请来的这个摄影,也不讲话也不动,何必把他请过来,他都不做什么事。彭导就说,等他一开口的话,你们就忙死。

我们拿到一个剧本后,她会做好分镜,然后每一个镜头都会问我你想怎么拍,然后看她同意不同意,最后我们就会有一个共识。有这种共识之后,我在现场,就只决定机位跟对灯光的要求。她对于人的要求就好像,你是马达,她是开关,一按你马达就要转了。有时候有些戏,她觉得拍得不好,半夜两三点她会突然敲你对门说,这场戏我认为这样拍不对,你再给我出出主意。


一个台湾人眼中的上海


问:您陆续和彭导合作了《上海往事》以及上海三部曲等电影,彭导有非常深厚的上海情结,您对上海的印象又是怎样的呢?

林:我觉得上海就是一个符号、一个代名词。以前在好莱坞也拍过片名有关于上海的电影,包括欧洲人也拍过,但实际上他们都没来过上海。上海只是东方的巴黎,人家对它带有一种妄想跟幻想。我跟彭小莲拍,就是要拍出我们个人想象中的上海。


《美丽上海》


问:上海特色的弄堂和阁楼,空间都非常狭窄,会给拍摄带来困难吗?

林:其实不会。狭窄的空间就是人生活的环境,假如说你能把那种狭窄的感觉拍出来,那就是真的。我以前也看过,内地有名的导演拍上海阁楼。你看那种阁楼根本不是个阁楼,几乎像一个大礼堂一样,为什么?因为有条件去搭景,美术一般都会把场景放大,希望可以容纳更多灯、工作人员、调度。可是等一拍出来,跟那种真实的感觉都不一样。我尽量是在复制我肉眼的印象,然后根据肉眼的印象再把它还原,所以它会尽量接近真实的东西。


《美丽上海》


小川绅介遗作《满山红柿》


问:2001年,您和彭导合作完成了小川绅介导演作品《满山红柿》的后期拍摄,您是怎么参与到这个项目中的?

林:因为她认识小川绅介导演的夫人。小川绅介导演过世之后,他夫人也得了癌症。病好了之后,她想把这部未完成的电影完成。可是她想了半天,觉得这部电影有它的个性,应该要找能了解小川导演个性的创作者来完成。


小川绅介导演(左二)


所以她选定彭小莲。彭小莲就跟我讲,我说你要去吗?她说我不去,我离开上海就拍不了电影。这也是蛮可惜,因为她觉得她的世界就只以上海为主。我就求她,我说我好想去日本,她说那看在你的面子上我就接了吧。然后我们两个就打包行李,去日本完成了这部电影。


《满山红柿》


问:这部电影的拍摄前后跨越了十几年,您如何在原有素材的基础上进行补拍?

林:其实每一个作品都有它的灵魂跟呼吸感,所以你要衔接,你就必须找到这个作品它本来原有的呼吸感跟它的灵魂小川绅介夫人她认为,彭导对她老公最了解,所以才找她。所以我们在看这部影片的时候,会不断地看他先前拍的素材。已经隔了十几年还要再去重拍,我们会参考先前,因为我们只是延续这部电影的生命跟呼吸,把它完整地诞生出来,所以就没有必要把个人的创作跟企图心放在里面


问:拍摄纪录片和剧情片的感觉有什么不同?

林:我觉得拍纪录片比较开心随性,因为你没有时间压力,也没有制作的压力,剧本的压力。你想拍什么就拍什么,他们都认可了。


04


有人称林良忠为“处女作杀手”,因为他帮助许多导演完成了第一部作品,其中就包括演员蒋雯丽的导演处女作《我们天上见》以及周申和刘露导演,改编自同名话剧的电影《驴得水》。


用儿童视角拍摄《我们天上见》


《我们天上见》中,蒋雯丽以自己的童年视角,表达了对姥爷的汹涌思念,暖黄怀旧的画面和朦胧诗意的运镜,娓娓讲述感人至深的爷孙情谊。


《我们天上见》


问:除了营造怀旧的画面风格,您在构思拍摄时还有哪些考虑?

林:蒋雯丽导演在跟我讨论的时候,她没有说我们要怎么拍,她跟我讲的都是诗。她写的诗,是很田园的感觉,我从诗中看到到是一个童年的回忆。童年的回忆怎样去表达它,必须像儿童的插画一样。我们看儿童的插画,它只对于主体进行强化,可是对背景它不给予太多细节。因为小孩子要看的,就是故事人物的一个动线,还有他的感受。

而且这部电影,她给我的是类似童诗,所以我在处理的时候,我也不必太琢磨背景的细节,而是怎样把它虚化跟淡化,强调人跟人之间的关系如果我们没有考虑到这一点,就很容易把作品拍得太“高大全”,动不动就是大广角镜头,摄影机在大广角中很过度地运动,寻找背景中的细节。但是这样的风格跟手法就无法达到儿童的记忆跟视角的效果。


《我们天上见》


保留《驴得水》的戏剧张力


不同于林良忠以往的作品风格,改编自话剧的《驴得水》故事非常荒诞,戏剧冲突非常强烈。如何平衡戏剧张力和电影感,是摄制组在拍摄时遇到的难题,也是林良忠需要解决的问题。


问:周申和刘露导演的《驴得水》是根据话剧改编,您在拍摄上是不是也会处理得更加表现风格?

林:拍的时候我一直讲,伯格曼或者其他好莱坞导演,他们的电影本来就是很戏剧的。你不必说要拍电影的话,就要把戏剧的部分给破坏掉,或者减少它原有的魅力。可是拍的时候他们也蛮紧张的,怕没什么电影感,那你要想什么是电影感呢?电影感也许是比较诗意,比较少用对白,你善于用画面去给观众暗示。所以我们在拍的时候也尝试了很多长镜头的调度,但是就发现原来的戏剧张力没有了 。拍的时候,这些演员都很棒。像任素汐,她是女主角,拍这部戏之前都有200多场的舞台演出经验,所以基本上只要站在镜头前面,她就是那个角色。


《驴得水》中任素汐饰演的张一曼


演员一路演就要演到底,这个时候我们就必须有起码两台机器这样拍,让所有的演员顺着这个地位走。可是最后剪的时候,长镜头就没有用了。因为话剧的呈现有点像打乒乓球。一个演员只要一个球杀过来,另外一个演员就要去接。你都不知道球跑到哪里去,所以要马上切到另外一个演员身上,这样长镜头就没有了。当初一定也有尝试说我不切过去,可是观众就找不到力道了,也看不清楚故事的因果关系。到后期剪辑的时候,他们也领悟到了不同种表现电影魅力的方法。


《驴得水》


关于新作《送我上青云》


今年,林良忠担任摄影指导的最新电影《送我上青云》在第二十二届上海国际电影节进行展映。这部电影由滕丛丛自编自导,姚晨饰演的女记者在发现自己患上卵巢癌后,踏上一段寻找自我的旅程。


《送我上青云》


问:《送我上青云》与您以往拍摄的作品有什么不同?

林:这个电影是一个女性主义电影,算是国内比较少见的。也就是说,是一个寻找个人存在价值,生命价值,还有自我认同的电影。导演她要追求一个水墨画的感觉,刚好每次我们到山上,真的就起大雾,白蒙蒙的,车子也上不去了。导演说怎么办,我说我们找到伸手可以见五指,还有看到十米的地方就拍了。就在那朦朦胧胧,找到有前景、近景的地方,完全按照中国山水画的方式去格局、去构图。


《送我上青云》


05


问:您从胶片时代就开始拍摄电影,在电影技术飞速发展的当下,您如何在胶片和数字摄影中做出抉择?

林:其实现在很多的纪录片,包括很多老师、很多学校,在数字时代出现就一直在困惑,说为什么胶片消失了,为什么数字取代这一切。好莱坞也有拍纪录片,请当今最伟大的导演、摄影来探讨这个问题。然后你会发现,很多老摄影师,而且是得了三四次奥斯卡奖的,他们并没有困惑,因为他们觉得数字能够帮助创作天马行空

数字和胶片被人类创造发明出来,是基于一种文明的需要,基于市场的需要,它一定有它的意义跟存在价值。那它意义是什么?它的意义就是影像,就是把影像给记录。数字的发明是取代胶片,而不是推翻。它是把胶片所有的特性,过去所有的经验和数字技术糅合在一块所以你看那些老导演、老摄影师,他们从来没有去阻挡数字时代的来临,因为这对他们的创作来说其实是更方便。

假如说你有制作能力的话,你也是可以去怀旧的,但是要保证拍出来的画质能达到胶片的感觉才行。其实摄影器材都是奇技淫巧的东西,随着科技时代的演变,人们会发明各种不同效果的摄影器材。它们只是帮助说故事更自由、更奔放,可是你要做的是一个故事片,人们还是喜欢看故事的。所以我们再看那些老片,即使它镜头不动,或者它拍的方法很简单,它还是能让你感动,是因为这个故事真的打动你。


问:您现在也在教授摄影,有什么给年轻电影摄影师的建议吗?

林:拍电影的话,又能得奖,又能小成本,又能得到人家重视,它还是跟生活、家庭有关的。所以说学摄影,你必须对于生活的氛围、质感都要有了解所以你看为什么伟大的艺术家,包括建筑师、画家,他们年轻的时候都到各地去旅行,然后他们做出来的东西,就很有世界性的大格局。

但是总结起来,摄影它还是来自于科学。你如何把理性与感性结合,理性的部分还是要有科学的数据。比如说我们现在总说数字、胶片,可是数字跟胶片的差异在哪?数字有数据。不管它的感光度、宽容度,还有它曝光的方式,记录的方式,这都是有科学依据的。当你能掌握这些数据的时候,你就可以延续胶片的传统,你的创作也可以更自由、更大胆。如果只是凭经验,每个人都来撞一下,要撞多久才撞得到,可是你有数据就不会啦。

我们一直以为,要做到所谓的电影工业化,就是要买到西方最新的器材,买到就是达到西方电影工业水准。可是即使到现在,我们都还没有数据记录的习惯,这是电影工业环境跟电影教育所造成的。




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