什么神仙特效?让《绿皮书》“换头”换得毫无痕迹!
头条

2019-03-07 09:34:48

绿皮书,不止是“换头”!

如果有需要,维果•莫腾森绝对是那种每场戏都能狂吃一顿的演员。《绿皮书》的摄影师肖恩•波特就证实了这一点,“我们拍吃热狗比赛的时候,维果每次都能以风卷残云之势吃光所有的热狗”,肖恩笑着说道。


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《绿皮书》为莫腾森(和他的消化系统)提供了充分的展示机会。在这个以事实为基础的故事中,莫腾森饰演托尼•利普,是布朗克斯区的一名意大利裔保镖,他超级能吃。1962年,他接到了一份工作,要开车护送优雅的钢琴演奏家唐•雪利(马赫沙拉•阿里饰)前往种族歧视严重的南方进行巡回表演。

这部电影的摄影师肖恩•波特和莫腾森一样偏爱真实感,将电影的色调限定在60年代的光源可能产生的色调里。同时,《绿皮书》选择了在汽车里实拍而不是影棚拍摄,这也意味着电影想用尽可能简单的方式来讲述这个故事。

“在拍某场演奏会的时候,我和我的灯光师斯科特•托德在摆弄一个SkyPanel,滚动颜色的时候我们发现了一个爆炸好看的深紫色,但我们不得不问自己,‘我们能不能把这种颜色作为当时的流行色来用?’”波特说。“我们最后把它做成房间里某处的霓虹灯。我们对光源特别在意,每一盏灯,每一个光源都必须是合理的。”


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如今,这部引发热议的奥斯卡最佳影片终于在中国院线上映了。作为《绿皮书》的摄影,肖恩•波特在接受Filmmaker采访时分享了他的拍摄心得。


FM:显然,这部电影对彼得•法雷里(导演)来说是个巨大的突破,毕竟他是以执导像《阿呆与阿瓜》这样的喜剧闻名的。你是怎么被他盯上的?他是看了你的某部作品吗?

波特:他看过的唯一一部我拍的电影可能就是《宝藏猎人久美子》(下面简称《九美子》),但我也不知道我俩第一次见面的时候他看了没。《绿皮书》的制片人吉姆•伯克也当过《九美子》的制片,我和彼得能认识也是因为这个吧。

第一次见面是在彼得的办公室,办公室特别小,气氛也特别奇怪,他们一直在开我的玩笑,说我长得有多么多么年轻。走的时候我就想“好吧,这简直是场灾难”。然后几个月过去了,我都快忘记这部电影了,我的经纪人打电话来说“你还记得那部《绿皮书》吗?他们想让你去拍,这几周你准备准备。”


FM:你和彼得一起工作的过程是什么样的?

波特:彼得特别会讲故事,我觉得这就是他的力量。他知道如何指导他的演员,如何讲述一个故事,但是视觉的东西他确实不怎么考虑。我们就这部电影的画面进行了讨论,但他已经习惯了让他的摄影指导来掌控全局。对彼得来说,我需要做的就是提出方案,比如“你觉得这两个相比怎么样”。一旦他有了视觉参考,我们就能进行更深入的沟通,这个过程我没法详细地解释出来。比如,彼得不希望在日落时拍到演员的剪影,他经常说的是“诚实”和“真实”,他不想要任何虚假和做作的东西,这就是他和我讨论电影画面和感觉的方式,但我们没怎么讨论如何呈现黑暗的东西。


FM:为了呈现1962年的美国中西部和南部,你们找了哪些参考?

波特:我们没有交换照片或者一起看电影,这不是彼得做事的方式。说实话,我自己也没怎么看电影,但是我做了些我原来没做过的事情,我在办公室里贴满了照片通常情况下,我会做些数字拼贴,或者是建个在线图库,但是彼得不想整天都对着电脑,所以我就把照片都贴在办公室的墙上,如果有哪张吸引了他的注意力,我们就就此再展开讨论。


FM:墙上都贴了些什么?

波特:《大师》是我一直在看的一部电影。我发现,不管我拍什么电影,我都倾向于一遍又一遍地参考同类型的电影。(笑)所以我在墙上挂了很多《大师》的照片。《老无所依》是我的另一个视觉参考,我很喜欢罗杰•迪金斯、霍伊特•范•霍特玛还有格雷格•弗莱瑟拍摄的镜头,他们做的工作非常有趣。

还有部电影我们经常聊到,就是《好家伙》。我们不是想模仿它的画面,而是把它作为节奏和景别的参考。彼得已经习惯了“每行对白对应至少两到三种景别——中景、近景和全景,每个角色都会有反应镜头。”彼得超爱《好家伙》,所以你总能看到这部电影的影子,就像在说“看看这五页对话的场景,就这么几个镜头就拍出来了,效率多高啊。”《好家伙》是部特别厉害的电影,让我有底气对皮特说,“(有了它)你不需要任何这些额外的东西。”


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《好家伙》


FM:这些参考有派上用场吗?

波特:举个例子,在匹兹堡的一座豪宅里,唐•雪利进行了他的第一次音乐表演。我们得在一天时间内完成这个场景需要的全部工作——托尼在外面玩骰子,托尼第一次看唐弹钢琴,这也是我们第一次拍摄马赫沙拉的替身(克里斯•鲍尔斯)弹钢琴(后期再进行头部替换),那天可真是雄心勃勃的。我们在布置掷骰游戏的时候,彼得说他想要拍个什么,好像是要拍个特写镜头,但这得耗掉半天,我们没有那个时间,所以我就说“彼得,我们就用广角拍吧”。

我们用广角拍了几遍,感觉效果还不错,大概意思就是“你还想切成啥样,这样不是挺好的嘛”,皮特说“你知道吗,你这么做太对了,这样就够了。”于是我们又拍了两遍,然后就继续拍摄了。这正好体现了电影的精神,维果和马赫沙拉就是有这么强大的力量,他们可以在广角镜头里完成表演,你不需要总是拍摄特写。

还有,在《大师》中有这么个片段,杰昆•菲尼克斯饰演的角色走进了一个上流聚会,有个很长的长镜头随着他走进现场,刚开始是个全景,然后镜头转了90度,变成了一个完全不同的画面,他在吃着一些开胃菜。这个镜头我们大概看了六遍,然后我们拍了个类似的镜头。(笑)《大师》是我们经常会说到的电影,我觉得彼得没那么喜欢它,但是要说服他也很简单“你看,一个镜头的移动就能传达这么多的想法,多有意思啊!"


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《大师》


FM:跟我说说替身的部分是怎么拍的。

波特:这个话题经常被讨论到,因为它是一个复杂、费钱和耗时的过程。我们必须百分之百地完成它,让观众都以为是马赫沙拉在弹钢琴。我们不知道最后出来的效果怎么样,我想每个人都担心这变成一场彻底的灾难。与此同时,我们也不希望受它影响。我们不想因为固定镜头比较好拍而把自己限制在里面,我们希望这些镜头可以充满活力。

我们一般是从克里斯的表演开始拍。这对彼得来说很难,因为他必须马上判断出匹配的画面。马赫沙拉会研究这个,然后和克里斯讨论如何运动他的肩膀和身体。我们会拍一个穿戴整齐的马赫沙拉,和一个穿白背心的马赫沙拉,因为VFX要能抓住他的锁骨。根据位置的不同,我们还会需要做绿幕通道。我的灯光师斯科特带了个特别棒的便携式LED绿幕板,它是自亮的,所以在任何灯光下都能保持不变。有的时候,我们还得用这个板子再做一个绿幕通道,确保VFX有干净的画面(马赫沙拉的头)能用。

我们可以在录像机上看回放,看画面匹配的如何,然后负责VFX的人可能会说“马赫沙拉扭头的地方,我们还需要更多的素材,不然很难做动态遮罩”。这真的是特别复杂,我觉得这比我的部分要复杂多了。


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FM:这部电影的比例是2:1?

波特:是的,我觉得这是比较折中的选择,这样的比例还是能呈现出宽银幕的质感。我们一直在跟出品方推荐这种拍摄方案,而当我们知道环球影业最有可能参与拍摄的时候,我就想“嘿,环球有好几部卖座电影是2:1拍的,Netflix也有几部是的”,这样就很容易“推销”啦!


FM:这么多年来,你一直在用Speed Panchro系列这样的老式Cooke镜头,但在《绿皮书》里,你换成了徕卡Summilux-C镜头,为什么呢?

波特:对,这是个特别大的变化。我用Speed Panchro拍了几部电影,但也只是顺其自然而已。我记得罗杰•迪金斯在采访中说过“我只用Master Prime拍摄”,我原来就会觉得“这也太无聊了吧”。当时,我还在只用最老、最破旧的镜头的阶段,但我逐渐发现,清晰的镜头越来越吸引我。我觉得这对摄影指导的要求会更高,你可以用任何设备拍出好看的画面,但如果想只用一个景别、一个移镜或者是一种色调就讲好故事,拍出充满力量的镜头,我觉得还是有一定难度的。这个想法让我很受启发。

但就Leica镜头来说,它们的构造非常紧凑,小巧便携,有助于我们完成车内的拍摄。Cooke S4系列都是大镜头。Panchro也挺小的,但没有办法拍广角,而《绿皮书》中的大部分镜头都是广角镜头。我们拍《二十世纪女人》的时候用了Panchro,我的第一摄影助理就觉得“我感觉我不管把桶放在哪儿都对不上焦”,我不希望这次也出现同样的问题。和过去一样,这个故事(话题)现在也和我们密切相关,我不希望镜头前的这层薄纱,这层镀膜,让观众有机会说“这是几年前的东西,已经不适用于现在了”。


FM:电影有多少是在路易斯安那州拍的?

波特:大概95%吧。我们一开始都以为纽约的工程量会很庞大,但我们在路易斯安那州找到了一个叫哈蒙德的小镇,那里有很多东海岸风格的建筑,而且看起来和50年前没什么变化。一般来说,把摄影机转向室外,对VFX和艺术部门来说都是噩梦,但是在哈蒙德的街道上,你什么都不用做就能捕捉到很多很棒的风景。

但我们是在纽约北部开拍的,彼得想去弄些秋天的树叶,因为路易斯安那的树叶还没有长出来,他想要的那种又大又漂亮的叶子只有东北部才能弄到。在正式拍摄前能有一天的预拍摄真的是太好了,这样可以消除拍摄第一天的焦虑。如果拍摄第一天拍的就是主演的第一场戏,所有的部门都会感觉压力山大。你一开始拍摄就会想到“该死,这个镜头肯定会放进电影里”,但是如果你是去拍风景或者拍车,有一半的镜头都会在后期被剪掉,这样就不会有太大的压力,这对我和导演来说是个特别好的破冰环节。


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FM:所以就建筑来说,路易斯安那是特别合适的。其他方面,你们怎么塑造60年代的感觉?

波特:我们不需要特地用复古滤镜来塑造年代感,我知道场景设计,服装和汽车这些都会帮我解决这个问题。你完全可以拿着崭新的数字摄影机,把它对准美术部门已经搭好的场景,这个场景看起来像1962年,感觉也像1962年。就像我说的,一切都是回归现实。我们会看一些60年代的街头摄影,会注意到它们使用的灯具。老式理发店里会有些什么?霓虹灯是什么样的?台灯是什么样的?流行什么颜色?我问我的灯光师,1962年会有什么样的光源,基本上就是钨丝灯,萤光灯,金属卤化灯,钠灯,霓虹灯和汞灯。这些是我们创作的基础,所有的东西都必须来自这几种光源,这真的很有趣。这就像是个给自己施加压力的理由,觉得自己是被迫的。就像如果我现在拍一部电影,给自己一个有限的配色选择,看起来可能会很不自然,但因为它源于现实,我就可以放心地在《绿皮书》中使用这些颜色。


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FM:你们没有在摄影棚里拍车戏真的是太好了,我觉得棚拍怎么都不够好。

波特:确定合作后,我和彼得打电话,他说“我觉得在棚里拍所有的车戏压力有点大,你觉得呢?”我说“彼得,你看,如果你在棚里拍摄,你就有更多的时间和演员接触,得到更多的素材,而且相比于实景,你能得到更多的拍摄角度。但是这样你就得不到你想要的真实性。如果我们把整个拍摄拉到路易斯安那州北部的荒郊野外,让演员们坐在那辆车里,一切就是真实的——环境,氛围和演员的表演。”他知道,如果我们一再地在电影的真实感上偷懒,即使演员的表演非常出色,电影也会变成Lifetime水准的东西。

注:Lifetime是美国一家女性电视频道,以转播热门欧美影视剧、家庭脱口秀综艺节目为主要内容。


FM:我看到车戏现场的布置,你们装了3台Alexa Mini在车上,还在车顶上装了几个SkyPanel。

波特:车戏的部分特别有挑战性。马赫沙拉和维果的肤色很不一样,所以我们得确定一个基调,即使他们穿梭在绿树成荫的乡村道路上,光线也不会产生太大的变化。一般来说,我们会在车顶放一块大丝绸,这样可以过滤掉杂光,不过如果是在日落的时候拍就没关系。在《绿皮书》里我们用了SkyPanel来增加周围环境的曝光,灯光师斯科特通过调光台进行操控,他就坐在我旁边,这样我们就可以随时改变色温和曝光。

斯科特还在车里装了几个小LED灯,一个在仪表盘下面,还有两个对着马赫沙拉,位置取决于他和摄影机的位置。斯科特和我一起拍了《二十世纪女人》,其中的拍摄技巧也被应用到了《绿皮书》里。那是我们第一次尝试在几乎全LED照明的环境下拍摄,所有房间都预装了LED灯,我们可以远程控制一切。你想要夜晚或者白天,平衡到室外或者房间里的钨灯,这些都可以无线控制。


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FM:最后,我想问你一个问题,这个问题好像还没人在采访里聊过——“痰盂”。(Spit Bucket,和我们说的痰盂不太一样)演员可以把嘴里的食物吐进一个桶里,这样他们就不用真的吃上20个汉堡了。维果在这部电影里一直在吃东西,你们有什么拍人吃东西的诀窍吗?

波特:我直接告诉你吧,现场没有这么个东西。我想道具人员根本不知道他们面对的是个什么样的演员。通常情况下,演员只会在场景中挑选一点点食物,道具只需要制作几个盘子。但是维果吧,他会把盘子里所有的东西吃掉,所以你最好准备好10份正餐。还有在车里拿着KFC的场景,他轻松地翻动着十几块鸡肉。还有他把披萨对折塞进嘴里,我们得准备10份披萨,因为他每次都会吃完……这应该是维果的表演方式,但看起来实在是有点令人不安。(笑)


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本文由电影摄影师编译自:filmmakermagazine.com

原文作者:Matt Mulcahey 



  
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