这些卖座故事的背后藏着怎样的规律?
佐尔巴

2018-12-26 16:32:24

现代写作指南中的道德前提

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本文摘自《口碑与票房》第三章 

现代写作指南中的道德前提


主题和道德前提对电影具有重要意义,一些有关剧本写作的书籍也同样给我们带来了不少帮助。当我们讨论“道德前提”这个概念时,不同的学者采用了不同的词汇,并对其进行了不同程度的阐释。所以,我想是时候来界定并巩固一下这些错综复杂的概念、定义以及手法,确定出来一个代表性的语汇。我的建议是称之为“道德前提(The Moral Premise),而本书也正是我对其进行梳理和巩固后的成果。因而请允许我花一点时间,来点评一些当代学者的著述,看看他们是怎样运用自己的方式、语言来定义“道德前提”的。然后我会将这些理论都归结在同一面旗帜之下,并对它的实践操作步骤给出建议。


01罗伯特·麦基的“主控思想”

 

罗伯特·麦基(Robert McKee)在《故事》(Story)一书中,用“主控思想(controlling idea)”来指代电影中的道德前提,他将其定义为“故事通过一系列的行为动作以及最后一幕高潮的审美情绪,所表达出来的终极意义。


麦基在书中也同时描述了主控思想是怎样通过主要人物的诉求,来引导故事主线构建的,无论这条主线是有意识的欲望还是无意识的欲望,或者两者兼而有之。主角在实现自己诉求的过程中,通常会发生两类事情:一类是推动着主角更加靠近自己的目标(“积极的推动”),一类是对于这一变动的阻碍(“消极的推动”)。指向目标的历程就像一次上下起伏的过山车之旅,而它正是由主控思想进行控制的:


故事的主控思想可以被概括成为一句简单的话,它描述了从最初状态直到最终状态的途中,生命个体是如何经历改变,以及为何经历改变。这是故事最淳朴的意义形式,在探寻“如何”以及“为何”改变的路上,生命的图景逐渐被观众接纳,并吸收进他们自身的生活中。

 

麦基的主控思想理论,为我将要论述的道德前提搭建了一个很好的桥梁。相较于道德前提来说,麦基传达的概念有一些不同,并且相对狭窄了些。但可贵之处在于,他非常明白现实中存在着某一个观点、一个概念、一个单一的思想,能够用于总结归纳甚至是控制整个故事以及所有的铺垫情节——这一点我将在后文中更明确的点出。换句话说,麦基的主控思想描述了故事的“轨迹(arc)”。他还给出了一些例子:

 

电影《肮脏的哈里》(Dirty Harry,1971):正义凯旋而归,因为主角比罪犯更暴力。


电视剧《神探可伦坡》(Columbo,1971):正义被维护了,因为主角比罪犯更聪明。


电影《土拨鼠之日》(Groundhog Day,1993):当我们学会无条件的去爱时,幸福便会降临。


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在后文中我将要论述,道德前提与麦基的主控思想并没有非常大的区别——除了道德前提并不仅仅只是作用于主角与故事主线上,它同样作用于每一个细节人物以及所有的铺垫情节。


接下来,我们还将继续考察其他的编剧指导书籍,通过这种方式的分析我们可以学到许多前人的智慧,并将他们汇集在一起,以加强巩固。

 

02迈克尔·蒂耶诺的“行为思想”


在《亚里士多德的诗学:对编剧的启示》(Aristotle`s Poetics for Screenwriters)一书中,迈克尔·蒂耶诺(Michael Tieron)总结归纳了成功戏剧的关键元素。蒂耶诺认为亚里士多德是第一位电影故事分析者,并将亚里士多德的理论阐释为“对于戏剧故事讲述的无时限的普遍真理。”蒂耶诺为我们列出了亚里士多德讲故事的第一条原则:“讲故事需要内容。”为了给这个概念一个明确的实指,蒂耶诺随即引出了“行为思想(action-idea)”的概念,并被他称之为是亚里士多德《诗学》的精髓。


亚里士多德的“行为思想”指的是“主导着主角客观现实目的的那个简单的念头”,从始至终吸引着观众的注意力。另一种对行为思想论的阐释可能更加“高概念”一些——它是一个可以被几句话描述的情节性的观念,能够引发听者情绪上甚至是深层意识的反映。例如电影《大白鲨》(Jaws,1975)讲述的是“阻止一头杀人的鲨鱼”,这句话很简单,并且带有情绪化,但整部电影恰恰就归结在其中。


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故事讲述者的目的,就是带领着观众经历一段情绪的、精神的历程,并在其中揭示出有关人类经历的尖锐真理。这种历程对于观众来说应该是畅通无阻的,并且能够引发出深刻的共鸣。然而正如蒂耶诺阐释的那样,要让整部电影都围绕着一个简单的“行为思想”,需要主角在努力履行所有的动作行为同时,做出一个“道德的选择”。


我们在电影中,时常会看到主角挣扎犹豫,难以做出一个艰难的选择,每逢此刻,我们便会对人物形成认同甚至尝试着代替他做出选择。当然,从根本上说,这样的选择是非常困难的,因为它往往呈现出一个进退两难的道德困境,牵涉着并不明朗化的道德对错。一旦主角做出了一个决定,结果有可能会是好的,但是也同样存在着巨大的遭受厄运的风险。


蒂耶诺在书中也探讨了行为的集结,或者称其为“经历线(through line)”,它指代的是电影创作者是否将故事所有不同的离散事件都汇集在同一个主题(one subject)之下,将它们按照逻辑的因果关系一个个绑系起来,贯穿电影始终。


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亚里士多德曾说,戏剧必须是关于“一个单一的,而非多重的问题。”也就是说,所有的人物都是在为同一件事情挣扎,只是以各自不同的方式罢了。在电影《美国丽人》(American Beauty,1999)中,所有的角色都在追寻一个始终逃避他们的美梦,而纵观整部电影,每一个角色都做出了一个道德选择,这个选择决定了他们是否能够解读并且收获这个美梦。


电影通过一系列的情节事件展现,让我们知道了每一个人物对“美”的理解:莱斯特(Lester)对安吉拉(Angela)的欲望,珍妮(Janey)对里奇(Ricky)的爱慕,卡罗(Carol)与巴蒂(Buddy)的情愫,以及菲茨上校(Colonel Fitz)对莱斯特的复杂情绪,等等,电影创作者设定了一个核心观念并将其影像化,让我们得以通过不同角色的段落获得整部电影的主题。


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蒂耶诺这样评论电影《早餐俱乐部》(The Breakfast Club,1985):“从故事的每一个分子中,你都可以感受到行为思想,因为情节中的每一个场景都在不断的唤起它。”这也是我在本书中的研究所要揭示的:如果一部电影想要获得成功,那么道德前提必须始终存在于每一幕场景中,存在于每一个主要人物的轨迹里。“整体永远都存在于每一个单独的部分之中。”在道德前提的语境里,每一个场景都要反映出道德前提,每一个人物、设定以及其他所有的元素都要如此。部分能够加固整体,电影主题的每一个细节都能在任意一个独立场景中被反复的验证,并清晰的表达。“故事中所有引发改变的行为都必须能够引发核心的道德问题……观众想要看到的是确实的对与错,因为每一个人都会认为这就是人类的本性,是人之所以为人的本质。”


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这一观点,与拉约什·埃格里的“前提”、罗伯特·麦基的“主控思想”不谋而合——而它恰恰就是我所言的“道德前提”。正是道德前提,引发了行为与情节,让它们都朝着必然的结论前进。当我们以观众的身份,看着英雄人物经历一连串的行为与决定,在他的历程中接受无数的挑战与阻挠时,我们会全力支持他做出正确的选择。如果电影创作者做的足够好,那么我们就好像拥有了一扇开向主角心灵的窗子,我们对故事的积极投入与关心将会点燃主角的动力,驱使着他做出正确的道德选择,将情节和故事都推往我们想要看到的轨道上去。道德思想是起因,而情节是结果。正是这些符合道德的思想、决定以及行为带给了我们一种情绪上的感官体验,让我们能够认知到主角所有挣扎中存在着的美德与缺陷。


本书之后的第八章,讲述实际操作的第一步中,我会要求你选择一种美德,而在第九章第二步中,当你设定一项与之对立的道德缺陷时——你必须选择一组真正的美德与缺陷,它们不仅对你而言是真实可信的,也需要你的观众们都能认可。电影创造出情绪的历程与通畅自然的结局,并不是因为表现了某种全新的道德观点或真理,而是因为它将人物放置在了观众自身的精神认同里,让他们感受到了一种“原型经历(archetypical experiences)。故事的客观现实情节,或者显性前提可以是虚假的,就像电影《惊爆银河系》(Galaxy Quest,1999)一样(外星人招纳主角拯救宇宙),但是电影的精神主观前提必须是真实可信的(我们的宇宙呼唤责任、勇气以及担当)。


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“这就是为什么,依照普遍存在的宇宙真理来构建行为是如此的重要——我们必须通过情节中的动作行为,来证实人类生存现状中的普遍真理。”蒂耶诺这样写道。我们可以用一种全新的呈现手段来表现真理,我们引导着观众,呼唤他们回忆起这些真理,尽管这些真理可能存在于完全不同的故事条件下。以新颖鲜活的手法点明一个普遍真理,将会得到观众更多的支持。


关于这种新颖的表现手法,我的思考是:在保证故事整体性的基础上,将显性的前提设置成为对主观道德前提的一种隐喻或者象征。我们观看一个现实题材故事,它围绕着一个精神主观的真理,而我们对于这个真理的认识将会使我们产生情绪上的,乃至发自肺腑的顿悟——关于生命以及它的真意。这是一部成功电影至关重要的决定性要素,这也就是为什么在本书的第二部分里,我们需要从一开始就在心中明确结局,或是明确潜藏在表象之下的普遍真理,只有在这个基础上我们才可以开始构建情节。又或者,我们也可以先从一个引人入胜的情节入手,但在开始花费大量时间编纂详细的故事之前,先要探寻到其中的普遍道德真理,明白故事的真实意图是什么。以这样的方式,独立的情节元素将以一种含蓄的、微妙的甚至潜意识的方式汇聚巩固在一起,共同指向电影的真实意图,如此,电影的每一部分都将最终成为一个整体。

 

03迈克尔·豪格的主题


之前我们已经接触过迈克尔·豪格(Michael Hauge)的《写出大卖的剧本》(Writing Screenplay that Sell)一书,也了解了什么是他所谓的“主题”。而这里我还需要对其做一些额外的补充说明。主题,就如豪格所定义的一样,和道德前提非常的相似。在第五章中,我将具体说明一部电影的主题实际上恰好就是一半的道德前提,但在目前的探讨中,我们可以先假定道德前提与主题是一致的。


对豪格而言,最伟大的美国电影既可以在主角的外部故事驱动下为观众带来娱乐上的满足,又能够通过隐藏在故事内部的行为让观众受到感染并从而领悟普遍真理。他写道:“这种潜在层面的道德品行是存在于电影的主题之中的。主题是电影对于人类生存状况的普遍陈述,它作用于观众席上的每一个个体。”


首先,请注意豪格暗示了主题是一个普遍存在的道德真理,其次,要注意它密切关系着故事对于观众的感染力。这两点的组合直接导致了故事与观众能否产生共鸣,而这恰恰就是故事具有重大意义的一个方面。思考一下电影《世界末日》(Armageddon,1998)中主角哈利·S·斯丹普(Harry S. Stamper)的客观现实诉求。他的客观现实目的是登陆一颗对地球造成威胁的小行星,然后炸毁它。然而“登陆小行星,炸毁它”这样的经历并不是一个普遍存在的主题(我们中很少有人能够拥有这样的冒险经历),只有潜藏在电影中的主题(勇于牺牲的爱,荣耀,保护人类)才是普遍的道德真理,才能推及到无论地域,无论时代的所有人的身上。


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豪格还建议编剧应该首先从主角的外部动机入手开始自己的写作,等到外部的故事已经逐渐丰满、有血有肉了之后,再开始钻研思考故事的主题(或是内部历程)——这一点我也表示接受。豪格认为只有在剧本已经完成到第二稿或者第三稿的时候,才可以开始深入的探究主题。他的担心在于:如果一开始就用人为的方式将主题附加于故事之上,可能会破坏掉所有重要的外部动机或者情节,如此会让整个故事演变成为一部俗气的说教电影——同样,这其实也是我所担心的问题。


但我并不认为你应该一直等到剧本的第二稿甚至第三稿。在故事的第一稿提纲中,就可以开始对主角的外部动机做一些积极而有前瞻性的尝试,然后你可以在第二稿和第三稿的时候,加入道德前提的关联(或者主题关联)。就像我在后文中将要描述的那样,如果等到剧本的第一稿彻底完成之后才开始思考主要人物身上绑系的道德前提的话,将会出现相当次数的不必要的返工。


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假如豪格所论及的“任何优秀剧本的基石是主要人物的外部动机”是正确的,那么道德前提就是这块基石上雕刻的铭文——指明着这块基石为何存在于此。外部动机与内在动机始终是捆绑在一起的,因为外部动机正是对内在动机的一次客观的隐喻。只有当我们知道了为什么这块基石竖立于此,我们才能明白应该如何讲述一个始终贯穿着单一普遍真理的故事。



本文节选自《口碑与票房》

作者:[美]斯坦利·D.威廉斯 

译者:何珊珊 


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