演员能想笑就笑,想哭就哭吗?
后浪电影学院

2018-12-06 14:37:51

李·斯特拉斯伯格的表演探索之旅

作者介绍

李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg,1901—1982),美国方法派表演理论创始人,演员、导演、教师。早年于美国实验剧院师从在西方传授斯坦尼体系的第一人波列斯拉夫斯基,1931年在纽约成立了同仁剧院,1948年加入备受推崇的演员工作室,并担任总监一职长达30年。斯特拉斯伯格是影响20世纪表演风格的里程碑式人物,其学生包括玛丽莲·梦露、詹姆斯·迪恩、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、保罗·纽曼、杰克·尼科尔森、达斯汀·霍夫曼、哈维·凯特尔、梅丽尔·斯特里普等。在大银幕方面,曾凭借《三个老枪手》获威尼斯电影节最佳男演员,以及凭借《教父2》提名奥斯卡最佳男配角。

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当我一头扎进19世纪表演的研究时,我发现那时一直在论争的一个表演的主要问题是:演员在扮演人物时是否真实地体验他所扮演的角色的情感?或者,他是否只应该表现这种情感而无须体验?对这个问题展开论争的两个中心人物是亨利·欧文(Henry Irving,英国第一位被授予骑士爵位的演员),和伟大的法国演员柯克兰(Coquelin)。 欧文坚信体验的价值,而柯克兰则相信表现的价值。这场论争促成了威廉·阿契尔(William Archer)《面具还是面孔?》(Masks or Faces?)一书的创作,它就像是对演员们这场论争的概括。

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我惊讶地发现,在18世纪法国大革命前夕,也有一次和这个问题相同的论争。这次论争是在两位伟大的法国演员之间,迪梅尼(Dumesnil)小姐代表典型的情感体验派; 伏尔泰最喜欢的女演员勒·克莱龙(Le Clairon)可以说代表着反体验派。勒·克莱龙认为,迪梅尼的表演的确有过一些被体验的感受激发出灵感的瞬间,但是她的演出整体上表现平平。勒·克莱龙认为,演员不应该被性情所支配,在表演的时候必须依赖于外部技巧,整个演出才会保持稳定的状态。 

当我进一步研究演员的表演问题时,我认识到这两个最基本的表演风格问题的论争其实早在莎士比亚时期就出现了。一个主张体验后的真实的表现;另一个则强调修辞,运用外部的表演技巧。我们可以从莎士比亚的许多台词中看到对这些论争的概括,特别是在哈姆莱特对那群伶人所说的著名台词里:(第三幕,第二场)


请你念这段剧词的时候,要照我刚才读给你听的那样子,一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来;要是你也像多数的伶人们一样,只会拉开了喉咙嘶叫, 那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。…… 啊!我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫,把一段感情片片撕碎,让那些只爱热闹的低级观众听了出神,他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外,什么都不懂。我可以把这种家伙抓起来抽一顿鞭子,因为他把妥玛刚特形容过分,希律王的凶暴也要对他甘拜下风。请你留心避免才好。……啊!我曾经看见有几个伶人演戏,而且也听见有人把他们极力捧场,说一句比喻不伦的话,他们既不会说基督徒的语言,又不会学着基督徒、异教徒或者一般人的样子走路,瞧他们在台上大摇大摆,使劲叫喊的样子,我心里就想一定是什么造化的雇工把他们造了下来:造得这样拙劣,以至于全然失去了人类的面目。


我们注意到,莎士比亚理想中的表演方式是真诚的情感和表现。他认为(我摘录剧本台词中字体加粗的句子)这些演员根本没有达到他所满意的表演状态,但是他们却成功了,并且得到观众极高的评价。在哈姆莱特另一段的台词中,甚至还有更多有意义的建议,哈姆莱特让伶人用一个例子来表现他的技巧。伶人开始说词的时候,他的台词中充满了情感。当众人下场,只有哈姆莱特一个人的时候,他评价道(第二幕,第二场): 


这一个伶人不过在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中,却能够使他的灵魂融化在他的意象里,在它的影响之下,他的整个的脸色变成惨白,他的眼中洋溢着热泪,他的神情流露着仓皇,他的声音是这么呜咽凄凉,他的全部动作都表现得和他的意象一致,这不是极其不可思议的吗?而且一点也不为了什么!为了赫卡柏! 

演员的激情也在刺激着哈姆莱特的情感。这段台词极好地证明了富有灵感的表演,它能同时影响演员和观众。 

莫里哀在他的《凡尔赛宫即兴》(Impromptu at Versailles)这个短剧中也有相同的论争。他用自己剧团的表演经验和方法,与那些和他相反的,但同样是成功的表演方法做比较。当代的演出经常忽视莫里哀的意图,因为当代法国演员演莫里哀戏剧的时候,他们的表演采取的是反莫里哀表演理念派别的方法,所以戏中讽刺挖苦的力度也锐减了许多。 

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莫里哀在《凡尔赛宫即兴》里的扮相


1741 年,英国舞台上一个叫大卫· 加里克(David Garrick)的演员,他的表演方式使得人们对表演有了全新认识,在英国乃至欧洲都有着巨大的意义。加里克,第一个伟大的自然主义风格的演员,他坚决拥护保有情感的表演方式。1728年,意大利出版了路易吉·里科博尼(Luigi Riccoboni)的论文,他在文中从理论上对加里克的演出风格表示了支持,这篇论文在18 世纪40年代被翻译成英文。

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大卫· 加里克


几年以后,1747 年,那个时代很重要的一本表演书籍《伶人》(Le Comédian)问世,作者是法国记者莱蒙·圣·阿尔比娜(Ramón St. Albine)。这本书陈述了一场优秀的演出必须具备的条件:理解(辨别力或洞察力)、敏感(或能够被激情所感染的性情)、激情(力量、精神,或活力)、人物的风采(美德比个人的魅力更有价值)。这本书有着不寻常的历史意义,约翰·希尔(John Hill)在1750年基于《伶人》著成《演员》(The Actor)一书,1755年重新修订为《演员,或演剧艺术》(The Actor, or a Treatise on the Art of Playing),在其中增补了“对加里克先生表演的客观分析—他的舞台表现、优点和缺点”一段。加里克的名声在整个 18世纪一直很响亮,有关他的材料又被安东尼奥·斯 特塞逖(Antonio Sticetti)在1769年翻译成法文,取名为《加里克或英国演员》(Garrick ou les Acteurs Anglais)。看起来,斯特塞逖好像并没有意识到,这本书本身就是从法语版译来的,因此,斯特塞逖的书与1750年路易吉的儿子弗朗西斯科·里科博尼(Francesco Riccoboni)出版的表演书籍又非常相似。 

18世纪有关演员天性问题的所有论争刺激到了德尼·狄德罗(Denis Diderot),他由此写了一篇重要的表演论文《论演员的矛盾》。 

狄德罗阐述了一个基本矛盾:演员要去感动观众,首先他自己要不为所动。因此,他的论文似乎是提倡外部的表演而非内部的情感体验。 

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德尼·狄德罗


我第一次接触这篇论文时,并没有给我留下很深的印象。我接受他才华横溢的观点,但是看起来没有多少用,而且我觉得他的推论明显是错误的。毕竟我一直深受那些表演中饱含着极大内在情感的演员们的影响,如本阿米,格拉索等等。直到阅读了斯坦尼斯拉夫斯基在他1924年出版的自传《我的艺术生活》(My Life in Art)中再次提到这篇论文,我才产生了重新检验我原来观点的想法。斯坦尼斯拉夫斯基怎么可能会注意到这篇论文,这篇文章似乎和他自己的理论和实践是相互矛盾的。因此,我又一次重新阅读狄德罗的文章。 

实际上,狄德罗首先触及了一个非常基本而又显而易见的问题。如果敏感(情感)作为演员的第一要求,为什么有些具备这种天赋和能力的人最不能表演?为什么有的人缺乏敏感性而能够成为一个好演员?狄德罗认为,女演员勒·克莱龙第一次登台时,她僵硬得就像个机器人。后来,她的表演好了很多。狄德罗问道:“是她获得了更多的精神养分、更加敏感了,还是随着岁月的增长长出了更多的心?如果是这样,为什么在她停演10 年以后,重返舞台时,她的表演还是平淡无奇呢?她的精神不存在了吗?敏感性没有了吗?心也丢了吗?”狄德罗说,她真正丢掉的是 “对于方法的记忆”。由此我意识到,吸引斯坦尼斯拉夫斯基的,一定是狄德罗文章中的某种创造性方法。 

这就需要一个能够持续不断地获得创造性的方法,这也是我一直努力寻求的答案。 

奇怪的是,在狄德罗早期的文章和评论中,他提到要有真实的灵感。在发表《论演员的矛盾》这篇文章之前, 他写道:“演员如果在舞台上不能当众孤独,他就没希望了。如果一个演员在舞台上什么都没有,有的只是理性以及精密的分析,那么他的表演是冷漠的。如果只有兴奋,诸事都诉诸情感的表演则是可笑的。人类之所以优秀,就是因为能够平衡理性与情感。无论是在舞台上还是在日常生活中,一个人如果内心并未感受到那样的情感,却硬把没有的情感展现出来,他就不可能得到人们的共情,相反人们还会感到他很可笑。” 

在《论演员的矛盾》中,狄德罗最基本的论点在于,如果演员在第一场演出中体验了真实的感觉,那么在第三场演出时这些感觉就会枯竭,犹如石块般冰冷。这不是理论上的假定,它的确是自从出现演员以来,所有的演员都会面对的问题。狄德罗继续阐述他的观点,他举例:“演员如果用心来演戏,表演就会不均衡……表演不是很强烈就是很无力,或易怒或冷淡,或迟钝或精彩。今天很精彩的地方,明天反倒暗淡无光。”狄德罗写道,迪梅尼常常在演出中不知道她要干什么,或者干脆不知道自己要说什么,但是她的表演可能会达到令人拍案叫绝的激情瞬间。 

狄德罗提出了一个相当一针见血的问题:演员能想笑就笑,想哭就哭吗?如果回答是不,那么演员就要去寻找别的方法—更外部的或者机械的手段,以达到这个结果。 除非有人回答狄德罗说可以,这个人才可以对狄德罗的文章提出合理的质疑。情感不是由瞬间出现而又简单的刺激产生的,而是需要经过更多控制的过程。狄德罗认为这个过程只能依赖外部的手段,可以说,他是被迫得出这个结论,因为在他写此文的时候,真正的表演方法还没有诞生。

狄德罗对演员在舞台上不可能运用真实的情感做了进一步的解释。他提到,演员在舞台上体验的似乎是真实的情感,但是难免会被不是戏中要求的情感所打断,于是演员又要去解决新出现的这些情况。狄德罗问道:如果演员是真实地投入,他如何能做到呢? 

威廉·阿契尔在一个世纪以后回答了狄德罗的问题。 他认为,这些打断注意力集中的迹象其实反而证实了演员的投入。我们通常认为,当一个人完全沉浸在情感之中, 他不会注意到周围的任何事情。但是相反,越是积极地体验,个体就越可能“像机器那样细致地注意到生活中存在的最微小的事物”,情感强度的反应并不会妨碍演员对正在发生的其他事物的专注。在危机时刻,人的注意力经常会捕捉到与当下有关或无关的最细枝末节的东西。 

因此,演员的问题是如何在每一场演出中创造相同的、 可信的经历和行为,也包括斯坦尼斯拉夫斯基谈到的“每次都像第一次发生那样”。狄德罗意识到,作为演员,除非他的激情被压制下去,头脑冷静下来,心有了控制力, 才能够达到他所能达到的高度。这个观点恰巧与弗朗索瓦·约瑟夫·塔尔马对表演下的基本定义相符:“一个热情的心灵与一个冷静的头脑。”他对演员的才能所做的定义被多数人接受。但是,核心问题还是存在:怎样去使心灵获得激情?莎士比亚同样承认了让演员“使他的灵魂融化在他的意象里”的难度。华兹华斯也描述了类似的困难(谈到诗人的创作时),他指出真实的感觉是“在静谧之中收集到的记忆中的情感”。虽然演员的声音、肢体或者心理的记忆可以用技巧来解决,但感觉和情感是很难这样去做的(斯坦尼斯拉夫斯基是第一个努力要解决这个难题的人)。 

伟大的狄德罗对于演员问题的阐述为他赢得了极高的赞誉,尽管他提出的解决方案显然不那么合适。我想狄德罗自己也意识到了这一点,这可能就是为什么他从来没有发表这篇文章(此文在俄国的档案馆中被发现,发表于 1832 年)。论争渐渐接近尾声的时候,在我看来,似乎狄德罗自己也对他所提出的前后自相矛盾的观点感到缺乏信心。狄德罗面对的问题正是每个从事戏剧行业的人都会遇到的问题。我已经描述了我的那些经历,是这些经历加深了我对这个问题的意识。虽然我读了很多的书,包括心理学的,特别是弗洛伊德和行为主义者的书,并且很幸运地看了那些伟大演员的演出,但我还是没能找到一个解决问题的好办法。


本文摘自

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内容简介:

本书是奠定方法派表演理论的开山之作。创立者斯特拉斯伯格在斯氏体系和瓦赫坦戈夫“幻想现实主义”的基础上,进一步探索了演员表演时需要面对的重要问题,详细介绍了方法派的主要工作目标,并通过放松、注意力集中、情感记忆、感官记忆等练习,填补了斯坦尼体系没能解决的一些问题。


本书内容根据斯特拉斯伯格上课时的录音、笔记整理而来,既有理论的思考,也注重实际应用,是了解方法派的第一手资料。同时,斯特拉斯伯格还以通俗易懂且富有故事性的语言,与其他领域的艺术家分享了如何自如地激发创造力、捕捉灵感,以及从表演的角度,如何打破人与人沟通交流的障碍。


名人推荐:

如果没有李·斯特拉斯伯格对我们的影响,我们的戏剧将会缺乏活力和雄心壮志。

——伊利亚·卡赞,奥斯卡终身成就奖获得者

 

无论对新手演员抑或是资深演员,本书都是有价值的。

——保罗·纽曼,奥斯卡最佳男主角获得者

 

从杜斯到斯坦尼斯拉夫斯基,这些在戏剧和电影中照亮这个世纪的璀璨群星们,为我们留下了令人沉醉的记忆。

——索菲娅·罗兰,奥斯卡终身成就奖获得者

  
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