专访鲍德熹:学会尊重人,我们的电影工业才有希望
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2018-08-03 00:00:00

从影三十多年,鲍德熹积累了丰富的电影拍摄经验,但是他依然保持着好奇心,孜孜不倦地学习新技术,用富有创造力的影像思维建造了一个个风格迥异的光影世界。他说:“在电影面前,我永远是个小学生。”

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说说你是怎么认识鲍德熹的。

是从那片《卧虎藏龙》的摇曳竹海?

还是从那个亦梦亦真的《无极》仙境?

或是从《如果·爱》中爱恨交织的歌舞世界?

又或是太阳系中那颗以他名字命名的小行星?


出生于电影世家的鲍德熹,从13岁踏进片场开始,就与电影产生了独特的情缘。他在香港传统片场的耳濡目染中成长,随后又在美国新好莱坞浪潮下接受了艺术学院的教育,这使得鲍德熹能够将中西方的文化和电影技艺融会贯通,用创造性的画面将导演构想的世界展现在观众面前。

他独特的审美风格也得到了国际的认可。2000年,鲍德熹担任《卧虎藏龙》的摄影指导,并凭借该片获得第73届奥斯卡金像奖最佳摄影。这部电影里,他用镜头创造出中国式的诗意空间,并用世界性的影像语言重写了东方传统影像美学。

从影三十多年,鲍德熹积累了丰富的电影拍摄经验,但是他依然保持着好奇心,孜孜不倦地学习新技术,用富有创造力的影像思维建造了一个个风格迥异的光影世界。他说:“在电影面前,我永远是个小学生。”

7月20日,“岁月留声,港影港乐”第七届香港主题电影展在北京百老汇电影中心开幕。鲍德熹老师的作品《如果·爱》《夜半歌声》也在此次活动中展映。电影摄影师有幸在影展期间专访了鲍德熹老师。

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访谈中,鲍老师谦逊温和,思路严谨清晰,向我们娓娓道来他的创作经历、电影观念,以及对华语电影事业发展的思考和期许

采访视频请戳:

P.S.这大概是小编配图最少的一篇文章,因为鲍老师的话实在太精彩,采访篇幅较长,约9300字,建议收藏,反复阅读。


摄影师和导演之间的关系 


电影摄影师:您作为享誉世界的电影摄影大师,曾与两岸三地以及好莱坞的导演合作过,对您而言,如何定义摄影师和导演之间的关系?以怎样的合作方式会让作品更好?

鲍德熹:首先我觉得我自己不是大师,其实从一个专业的态度来说,我们永远都是学生,我们从每一部电影当中学到了知识,总结经验之后不断的往前走。从我与导演的合作来说,导演跟摄影的关系等于是左手和右手,他的左脑告诉他应该怎么导演,他的右脑会不同程度地给他不同版本的建议,如何把他的故事拍得更好。有些摄影可能是从美丽的构图出发,但是不是从故事内容出发,那么左脑的导演可以忽略它。但是如果有些摄影提出来的正是对剧情有大大的帮助呢,那为什么不听他的意见,为什么不做得更好。

我觉得摄影就是这样一个人物,他是要把文字形象化,他要用构图,光线和运动把感情描述出来,特别是对于编剧出身的导演,他们更加需要一个视觉丰满,并且很有经验的摄影来帮助他,这是首选。


《卧虎藏龙》,与李安导演合作


电影摄影师我们知道,李安导演通常是不太直接表达自己想法的,作为摄影师您是如何与他一起工作,创造出经典电影《卧虎藏龙》的!

鲍德熹:首先,李安导演不是个很强劲的,经常跟别人讲他想干什么的人,但是他对人绝对是很好的,他会跟所有的人耐心地解释,他为什么要设计这样的动作,或者为什么这场戏要这样去写。他只是嘴巴在我们身上,作为摄影师,特别是我拍戏的时候,我就力图跟导演做好朋友,不管这个导演是你终身的好朋友或者只是你暂时的好朋友,我们都必须把导演当成我们的知心朋友。所以导演才能对我们知无不言言无不尽

在这个情况下,我们得到的讯息才会全面,纵然我们知道这个剧本的含义是什么。这就等于看一本书,我们尽量用自身对文学作品的理解力去理解这个故事是讲什么,或者体味它深层的含义是什么。但是更重要的是,我们要从导演的嘴里知道他在想什么,这样我们才能根据我们所看的,以及导演所讲的,找出其中的共通点

有时候导演所想的,未必是剧本所写出来的,所以这个时候你要去找导演求证。有矛盾的时候就要问清楚,不然你就会用错光线,用错构图,用错机器运动,甚至用错镜头,而这些都是错误会发生的时候。


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《卧虎藏龙》工作照


电影摄影师能详细说一些《卧虎藏龙》拍摄幕后的故事吗?

鲍德熹:比方说竹林那场戏,李安不喜欢用故事板,所以我曾经催促过导演,是不是你要画一些故事板,最重要的画面你得画出来,给我们看你想要些什么,结果就画不成,因为他不习惯。还有五天我们就要拍摄了,我们当时的时间表是十五天的拍摄周期,要知道那十五天的拍摄内容在剧本当中仅仅是两行字,“李慕白追着玉娇龙进入了竹林,两个人在竹林当中打斗,然后降落在一块大石头上。”这没有给我很多感觉,是空白的,所以我要找导演求证,你这个到底是讲什么。

恰恰那个时候,李安已经拍到《卧虎藏龙》的中期阶段了,他的压力很大,也非常的身心劳累,在我找他的前一天晚上,据说他还进了医院,但是他没有告诉我们剧组的人,我是偷偷听到的。所以我去看的时候顺便去慰问他,他情况好多了,当时已经能够讲话、走路。我就问导演这个到底需要拍什么,他没有告诉我他想拍什么,

所以我就要自己编造故事。我说这个是不是在讲一个意乱情迷的故事——很明显李慕白就是一个闷骚的男人,他去追一个女人,希望把武当剑法传授给这个女弟子,但是我们知道武当剑法是绝对传男不传女的,为什么要追着女弟子去传授剑法,这不是闷骚是什么呢。所以在这场爱情的追逐戏里,看得出玉娇龙同样也不知道自己想要什么,她也陷入了迷惘。

于是我就想到,如果是意乱情迷的话,最重要的不是直接看他们的脸,所以在他们的中间,会出现很多在活动的竹叶子。竹叶子的动代表了自己的心在动,虽然人在动,心也在动。所以李慕白他站在竹子的尖上,他简直是在调戏玉娇龙,玉娇龙想抖他下来,但是抖不下来,反而给人家颤一颤脚,自己掉下来了。所有的动作设计都吻合了当时这个环境的情绪。有了这个情绪的带动,你跟导演合为一体,就知道每一个镜头要怎么去拍。

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因为以前的港片,拍什么东西都很喜欢用低角度,对着天来拍。因为竹林很高,竹子大概有十几米高,如果所有镜头都低角度仰拍的话,就是典型的香港动作片,我觉得很没有意思。我觉得镜头要跟他们同样高度,才能直接地感受到他们的气场对情绪的影响,所以你看到有几个镜头,李慕白站在竹尖的时候,我们的镜头是高过他们的,通过镜头你能看到,在无边无际的一片深绿色竹海中,两个人在那儿调情。

不过这些说的容易,该怎么拍呢。机器要吊高十几米,当时的大炮都达不到这个高度,所以在泥泞的竹林中,我们一早就安排进来吊机,然后用最高的杆子把遥控机器吊到最高,我们虽然不能做运动,但是机器可以摇动,起码从一个机器没有到过的高度——只有从航拍的高度来看待他们的竹林对决,我觉得才有意思。所有的一切都要跟导演的思维同步,同步了我们才会有符合导演思维的影像出来,否则就会脱节。所以导演和摄影之间的互相沟通,或者你们成为哥们,或者你们成为真正的朋友,这个过程是多么的重要。

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电影摄影师如果说换成现在的话,会用无人机这样的设备吗?

 鲍德熹:无人机有好,有不好。无人机有动的时候就会有乱动,我看到很多电影是无谓的动,就是你不需要动的时候却在动,但是有的时候,诗情画意是你要静静地看着它的。比如说在宏村里的蜻蜓点水的戏份,李安的构思就是静静地看着水像一面镜子,一个人点水,后面有一个人追着他而去,这个绝对不是航拍追着他运动,这个就是动的,否则你恰恰破坏了诗情画意的情感。所以不要为了动而动,也不要为了静而静,所有的东西都有适可而止,都要有它的分寸。


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《卧虎藏龙》


求学经历,美国旧金山艺术学院


电影摄影师您能谈谈在美国旧金山艺术学院学习的经历吗。那段系统的美国电影教育经历对您以后创作产生了怎样的影响。

鲍德熹:美国旧金山艺术学院,它是一个纯艺术的学院。我之所以学纯艺术,是因为我小时候已经有商业电影的熏陶,这个熏陶不是刻意的,这个熏陶是潜移默化的,因为小时候,13岁我就跟着父母到片场去,我这么小年纪就知道,谁是导演,谁是副导演,谁是摄影等等。所以我大概知道他们的分工是做什么,现在我所需要的就是怎么把意念用艺术手法表现出来

纯艺术的学校里面教给我们最大的叫启发,什么事都说“为什么不”,不是说“不行不行,你绝对不能这样做,没有人这样做的”,老师永远鼓励我们“Why Not”,如果你有个想法,你想把它拍出来就要用各种方法,老师会提问你,启发你,会不会考虑用这个方法,你想用什么方向,鼓励你的想法,激发你的思维,这对我有莫大的帮助。我们学校不是抢钱的商业学校,它是一个启蒙学校,所以有的人学了电影一无所知,有些人学了电影举一反三

我是超龄学生,27岁才念大学,对不起,27岁人家博士早毕业了,然后拿着一百万年薪,但是那个时候我才出道,所以我就笨鸟先飞。我在没念书之前就送给我自己四个字,一无所长,所以非得要努力,非得要刻苦,所以我学习比别人都用功。我的第二个主科是硬照摄影,所谓硬照摄影就是对于影像的启蒙,因为每一个导演都要学会构图、光线。

电影真是要跟每种艺术都发生关系,所以学习的时候就像一块海棉,干燥的海棉拼命地在水里泡,希望能吸收更多的东西,这就是我当时的心态。我们东方学生通常都害怕提问,又怕自己英文讲得不好,又怕自己表达能力弱,怕老师说你傻,为什么你这样的问题都不懂,但是你不懂就是不懂啊,为什么要装懂,如果你在学习的时候还装懂,你才真的傻呢,你才真的不懂

不要害怕学问,在学问面前我们永远都是小学生,我也是。所以我对新事物老是问“这个干什么的”,“这个有什么效果”,“这个做出来会不会有反效果”。所以我觉得艺术学校有艺术学校的好,那么对于没有电影知识基础的人,你可能要学习一些艺术性的东西。

我觉得不要为了商业而商业,不要为了文艺而文艺,但是如果你学不会举一反三,你学不懂用什么艺术方法去调动、去发挥你的创意,这就是你最大的失败。不要去学人家,是你要学会如何把你的想法变成一个好的画面,这才是最重要的。


《故乡行》,永远要保持与新技术同进步


电影摄影师在您的最新作品《故乡行》中,您使用了蔡司新出的超级单镜头(Supreme Prime)以及8k/48格来拍摄。您是如何让自己保持常学常新,以及在技术上的敏锐度。

鲍德熹:首先摄影机与镜头是日新月异的,电影本身也是日新月异的,就像李安自己讲的,如果连互联网电影Netflix都有4K电影看的时候,我们的电影看的还是2K,多么的落后。所以他要用120帧去改革人眼的观感,他要人就像真的站在面前看这个动作一样,所以李安在这方面做出了革命性的尝试。至于以后是不是都用这个格式,现在还说不定,但是这个勇敢程度是这样的。你要不断地尝试,你不试怎么知道它好,你不能把好的技术为我所用,你永远只停留在过去

有的人说“我只会拍胶片,我永远都拍胶片”,因为他永远都不去学习新的东西,所以他最大的特长就是拍胶片,拍胶片他都不用动脑袋就可以拍了。如果这个人是研究了所有的数字,对比了所有的数据,然后他觉得胶片最好,那我服了你。我大半生都是拍胶片的,我都放弃了,我不知道他坚持什么。所以每个人有每个人的执着,这很难说,我们不能执着一个旧的东西,这样我们不能进步。我们四五十年前学的东西,怎么能应付五十年之后的电影,我们只能举一反三,不断学习,所以我说永远都当小学生,永远都没有学完,就是这个意思。

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《如果·爱》,与陈可辛导演合作


电影摄影师您的作品《如果•爱》此次也参与了展映,这部歌舞片它非常浪漫,对您来说,拍这部电影有什么特别的地方?

鲍德熹:首先,陈可辛导演也是第一次拍歌舞片,其实正确来说这个不是歌舞片,这是在剧情当中有歌舞场面的影片,因为它主要的内容不是用唱歌表达出来的,主要的内容还是剧情。在这个新的尝试里他也混合了宝莱坞风格的舞蹈,请了印度的费罗兹•汗来做指导。我们在这个互动中产生了很多有趣的组合。

我对音乐节奏的感觉是特别的强烈,所以在歌舞的部分我会帮到导演比较多,当然陈导的音乐感和节奏感也是很好的。然后费罗兹•汗的习惯是把歌舞完全编好了以后用一个个镜头拍出来,所以我们会有互动,跟着镜头的运动来改良舞蹈,令它变成真正的有电影感的舞蹈,这个舞台是不一样的。

我们做了很多磨合,这是一个有趣的练习,纵然这个练习是在没有钱的情况下。但是有时候没有钱才会做出一些东西,比如说有一些画面不是关于歌舞的,是金城武在走廊里的戏份,他不知道自己陷入情迷当中,他心里很乱。怎么表示他心里很乱,你不能光拍他的特写。陈导就找我,他说你怎么运动都好,帮我把他的形象立体化。所以我就打了一个很戏剧化的硬光给他,然后让镜头突然间推进,结果他剪出来的这些片断就刚好表现了金城武他的内心烦乱,所有的这些都是跟情绪发生关系的。所以有些事是不需要用对白表现出来的,这是个很典型的用电影感来表达的画面。


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《如果·爱》



与中港美术大师的合作


电影摄影师这次香港主题电影展有电影美术大家杨占家先生的原稿展,展示了《夜半歌声》的手稿,那么能请您回忆一下和杨占家先生以及香港“布景之王” 马磐超先生的合作吗。

鲍德熹:首先是杨占家老师是一位资深的美术老师,他真是年纪很大了。我相信在中国,他是对清代建筑最有研究的老师,为什么我会这样说呢,因为《卧虎藏龙》我已经跟他合作过。《卧虎藏龙》里关于清朝的每一个位置,比如说贝勒爷的大厅,它该有多少根柱子,可是有研究的,这可不是你乱说,因为这是在建筑学上必须要具备的,所以杨老师这样的是少见的,他是宝物。我跟他合作很愉快,因为杨老师画的手稿都巨细无疑,而且他也会考虑到光线从哪里来,所有的东西我们都会很好地交流。

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杨占家绘制的《卧虎藏龙》画稿

我跟马磐超老师合作是从当年张国荣和林青霞主演的白发魔女传开始的。马磐超他学的东西比较西洋派,所以他对西洋的建筑比较敏锐。我们当时是第一次合作,力图要创造一个完全用灯光来控制时间和场面的电影,整个电影的场景是露天的,我们都是晚上来拍,纵然这个场景是关于白天的,我们也都是用灯光来表现的。这在当时的香港电影中是没有的,我们是首创,所以整个电影看起来是非常有想象力的,包括天幕我们都是画上去,然后打灯打出来的。  

我跟杨老师已经是合作好几次了,我觉得他是一个敬业乐业的老师,真是我们美术界的国宝之一。当然很遗憾的是,马磐超老师已经离我们而去了,他的美术没有办法再继承下来,但是我有幸跟他合作过两部电影。


谈工业化,首先让工作人员能吃饭有个板凳


电影摄影师现在有很多从事电影行业的人都是超负荷的工作状态,然后在片场也会遇到一些危险。对于如何避免一些常见的危险,您有什么好的经验可以分享。

鲍德熹:我觉得随着中国电影越来越走向工业化,我们更加要对安全问题和工作人员的休息进行规范化管理,所谓的规范化就是说一个工业要有一个体制,我们国家钢铁工业有它的规矩,电影也应该有自己的规矩。

以前我们在拍香港电影的时候,我们说香港的电影是非正派行业,因为它没有进入到工业体制。中国现在票房几乎要达到600亿了,在这个情况下我们绝对地要进入工业化。什么是工业化,不是把钱都花在演员身上,花在特效上就等于工业化,工业化是尊重每一个主创,每一个工作人员的发挥和空间,把人当人看才是工业化,这就是我们跟好莱坞根本区别之一。

好莱坞是怎么对待工作人员的,这是我亲身感受到的,好莱坞在拍到第十四个小时的时候,监制会走出来喊收工,他不管导演是过了还是不过,因为14个小时以后工会就做出最大的惩罚,不只是这样,工作人员也不愿意干,因为他们需要的是休息。

这同时也是给导演敲响警钟,导演不能为所欲为,你必须要知道你现在白天在干什么。当你的嘴巴在吃东西、你跟别人聊天、你在风花雪月的时候,或者当你在开小差的时候,为什么你会把工作时间拖的这么长,这些都是工业化的问题。

还有一个是关于伙食,现在物价已经飞涨,有些制片或者编导,你每天给60块钱伙食费,有时候最多给你40块甚至30块都有,你看看你吃30块钱一天三餐怎么吃。所以的工作人员蹲在路边这样吃饭,不管是冬天还是夏天,中间休息就短短30分钟,连个吃饭的椅子都没有,是不是很过分。

中国电影谈工业化,我觉得真的没有资格。不懂的时候不要装懂,还是好好学习吧,像我这样不断学习。现在电影界的浮躁之风就是因为每个人都在空谈阔论,全部都在吹牛,有多少是真材实料的。你在剧本上花了多少时间,花了多少钱,最值得花钱的地方你花了多少钱,你钱都花在不该花的地方,怎么会有好的电影呢


对年轻一代摄影师的建议


电影摄影师对于现在年轻一代,学院派与从片场成长起来的年轻摄影师,您怎么看。

鲍德熹:所谓的学院派红裤子(即非科班,从基层做起的),学院派就是你从大学毕业出来的,我就是学院派的,红裤子就是你从实干中学习的,两种有好有不好。学院派的人出来有很多理想,但是没有经过实践的试验,他就会马大哈,什么事情他都要碰个壁才知道成功不成功,所以学院派的人必须会总结

这个总结就是说人家拍一部电影,你要拍三部电影,你要不断地批判自己,在这个过程当中你做错了什么,做错了什么是包括了你当时的决定为什么是错,第一个灯位你都落错了,你就把这个光给搞错了,本来你有更好的位置都没有放好,为什么,就是你的经验不足,就是你对剧本的理解不够深刻,说白了就是你的筹备工作做得不好。筹备工作是你的时间,不是剧组的时间,那是你要花的,你千万不要耍小聪明,你以为你拿着这个剧本,你说我懂了,我就听着导演来说怎么拍就行了,你永远不会成为一个成功的摄影,你永远只会拍那些最不起眼的作品,最便宜的作品就会找你,为什么,因为你对自己的要求太低了。每个人都有机会成为大的摄影,关键还是你立在什么位置

红裤子的弱点就是他没有经验,他的经验是从实干出来的,文化程度可能不高,所以他不善于总结,比较容易钻进死胡同,师傅怎么做的他就怎么做,师傅不那样做的他就想不到,所以鼓励红裤子一定要勇于跟不同的好摄影师合作,千万不要跟定一个摄影。所有的助理、掌机我都警告他们,不要老是跟同个人拍戏,因为一个人是有限度的,包括导演也是这样的,因为不同的导演你会学到不同的东西,不同的摄影你会学到不同的东西,你会碰到不同的场合,你会碰到不同的创意。

另外,红裤子一定要学会看剧本,如果你的文化程度真是低的话,那对不起,电影摄影可能不是你的终身职业,因为电影摄影师需要具备一定的文化程度,一定的理解能力,特别是对文学作品和剧本的理解,如果你对这个想不通的话,更不用说你还要有了解音乐、舞蹈、美术、摄影,甚至包括服装、音效等等的全面的能力。就算你想推个车轨,你都不知道什么节奏才是对的,做个运动你都不知道什么叫浪漫,什么叫狠,因为你心中没有音乐,因为你的脑袋里没有文字,没有想象力,你的脑袋是空白的,所以电影对红裤子的要求特别严格

红裤子平常要多进修,有好多人只求工作不求进修。有的干就行了,干完这个马上干另外一个。你学到了什么,你在干什么,你的身体在动,你的心没有在动,你的灵魂没有在动,你只是一个劳动机器,这样的话你一辈子都不会长进,这就是红裤子和学院派的区别。


电影摄影师再接着这个问题,您现在注重对年轻一辈的培养,以后会考虑做监制吗。

鲍德熹:一个成功的监制是必须要具备好的作品,本身是导演出身,他才能站在导演的立场上去启发导演用什么方法把故事拍好,所以我在争取自己有好的导演作品。我觉得长江后浪一定推前浪,一定会有更好的人才涌现出来。

可是人才是需要培养的,人才不是天上掉下来的,人才不是念完书就变成人才,你需要有适当的土壤给他,肥料给他,环境给他,经验给他,他才会成长,否则不会这样。我的终身任务是监制,但是我目前的主要工作是摄影和导演。


对中港合拍片的期许


电影摄影师本次影展有个主题是合拍交响,您之前是参与了很多合拍片,见证了中港合作与发展,就两岸三地合拍片的发展,您能谈谈您的理解与期许吗?

鲍德熹:合拍片已经进入了四十年,真正的合拍片是近二十年才开始风起云涌的,这个有好有不好。香港电影的优势就是香港是处于资本主义制度下的,创作人员没有限制的框框,就像我学习的时候老师总是鼓励我“Why  Not”。在这个情况下,我们就会想很多不同的方法,所以为什么二十年来,香港电影的创意都比较活跃,就是因为香港电影人少了一点包袱

另外一个就是,当时的内地电影以文艺片为主,商业电影还没起步,80后的年轻人那个时候看不到什么商业电影。在这个情况下大家看了很多港片,港片有明星制度,所以他们就会熟悉所有的明星,觉得这些明星就是他们要看的电影,所以港片的活跃也是跟明星制度有关。香港出现廉政公署以后,关于反腐反贪的香港警匪片也让内地的观众耳目一新


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《无间道》

但是随着80后慢慢长大,那些香港演员的年纪也不断变大,明星已经变成了老明星,然后合拍片要有一定比例的内地演员参演,要提拔的新演员通常会在13亿人里找,而不会在7百万人里找,所以合拍的电影越多,内地新演员的机会就越多,香港新演员的机会就越少。新演员不出来,大家对香港演员就会越来越陌生,偶像作用就会越来越低,这是第一个原因。


第二个原因就是所谓的水土不服,电影的编剧和导演如果不是在内地生活,他是不知道内地的年轻人喜欢什么、不喜欢什么的。内地票房好的电影,基本上都是接地气的电影,因为内地的编剧编出来的电影是适合内地年轻人看的,这样港片和内地电影的距离就会越拉越大。

另外,在内地的电影市场,接地气变成了商业电影的主流。内地观众看华语电影和看好莱坞电影有两个不同的标准,看华语电影主要是看剧情,你这个故事讲什么,打不打动人心,是不是我们喜欢的题材,这是第一。第二是看什么演员,第三或者最次才是看你的制作、特效。好莱坞电影就不一样,好莱坞电影第一看的是国际明星,第二它是大制作,它以我们10倍的成本来拍。美国的经济不断起飞,电影制作费越来越大,高科技进入,特效越来越大,我们比不上。

香港的电影刚刚卡在两个方向的中间,一是故事不贴地,故事不是全国性的题材;二是制作不及好莱坞。现在的90后、00后没有一出生就看香港电影的习惯,这个距离会越来越大,所以只有两个方向,一是香港导演来拍内地编剧的剧本,二是香港编剧继续写香港的故事,两个最好不要融合,因为融合叫做不伦不类,不伦不类看得很尴尬,观众不知道该站在什么立场看。

现在是香港电影的一个瓶颈,这个瓶颈对香港的电影工作者有一个反思的作用。我也希望中宣部可以开放广东省作为香港电影的后门,广东省有1亿人口,如果是原汁原味的广东话电影,三级制在广东上映,这会是个新的起步,让电影有一个重生的机会,百花齐放,有更多的题材、不同类型,这是我们要鼓励电影未来发展的方向,要鼓励香港电影人融入到内地的生活中来,来体验观众到底喜欢看什么,

香港的导演是有优势的,他们从影这么多年,绝大部分的导演都是拍商业电影的,在他们的辞典里头,观众永远是首位。内地的电影学院培养出来的学生永远是以自己为本位,“我想这样” 、“我要讲一个这样的故事”。相比之下,香港导演比较忠实地执行制片人的计划,他们有秩序、有条理,比较知道怎么去处理观众爱看的东西,所以香港导演还是有市场的。我好像解答了所有的问题。

电影摄影师是的,谢谢您。


  
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