剧本如何「长大」?《恐怖分子》编剧小野的剧作课
佐尔巴

2018-07-04 14:23:22

小野分享编剧的内功心法。

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小野(左)与杨德昌(右)

1987年《恐怖分子》获得亚太影展最佳编剧


他的本名是李远,大家称呼他作小野。67岁的他以前是念生物相关科系,却「不务正业」当作家,人生大部分时间在写作,写了100本书、20部剧本,曾获得金马奖最佳改编剧本、最佳原著剧本,和杨德昌合写的《恐怖份子》获得亚太影展最佳编剧奖。1987年,37岁的小野离开中影、专职写作,人生真正和电影交集只有任职中影的八年,然而他和台湾(新)电影的关系千丝万缕,从没断开。6月小野应好友王耿瑜之邀,在「Short Lab 短片实验室」上一堂编剧课,以「从文学和社会事件改编的方法」,分享编剧的内功心法。

 

教学相长,思考「短片」在台湾电影中的角色


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多年来,他担任大大小小的剧本竞赛评审、金马执委会委员,今年参与「短片实验室」替10组入选剧本「健检」,资历显赫,但他对帮20多岁的年轻人上课很惶恐,他说:「我太老了!脱离年轻世代太远,讲课老师应该请更年轻的。现在叫我跟人讲编剧,我会不好意思,怕年代太久远了,举例会听不懂。」


即便如此,姜是老的辣,小野惊喜于新世代的选题新颖,也看出学员们剧本的根本问题:「他们选材超出我的想象,这些是我绝对不会想到的!但概念先行,没有故事情节,影像没故事、角色人物不确实,整个就会浮在空中。」于是他以《牯岭街少年杀人事件》初版剧本为例,建议学员勤做田野调查,替角色建构扎实的背景故事,「这方法很笨很原始,可能很老套,但始终有效。」


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《牯岭街少年杀人事件》


「短片」定义莫衷一是,从30秒到60分钟,都可以称作短片,公视学生剧展征件长度是30分钟,金穗奖是60分钟。而小野的定义是什么?「短片的概念是,这个题材正好适合短片,结束。」谈到短片和剧情长片的关系,就像拍电影和戏剧侧重的面相就不同,短片和长片的关系也是如此。他强调:「长片不是短片的拉长,这是不对的。」

 

业界有部分看法认为在拍摄剧情长片之前,短片是很好的练习,但小野并不那么认同,因为如今短片不一定是拍长片的跳板,一个导演拍得好短片,但不见得拍得好、甚至有机会拍长片。聊到他去年到香港和当地年轻导演交流,他说:「我发现香港年轻人很认命,他们几乎没有机会拍长片,不太可能扮演商业导演,就认命拍短片,把公益或商品拍成很巧妙的故事。

 

两相比较,台湾新导演是幸运的,起步较容易,台湾有各种剧本竞赛、企划案补助、公视学生剧展,电视台也愿提供300到500万资金不等拍电视电影,拍长片还有机会申请到辅导金。小野表示:「台湾年轻人拍片的机会,比其他地方要多,台湾的市场不大,但是对年轻人友善。」而且拍出第一部片后也不一定要当导演,「每个人都当导演,就会太多导演了!在电影业选择做好一个角色也很好,做一辈子就成了大师,像是李屏宾。」


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不过,近年台湾影视作品中不乏短片「变长」的例子,像是《大佛普拉斯》、《通灵少女》、纪录片《日常对话》。小野强调,剧本会「长大」是因为它是有机体,剧情、角色有机会可以发展延伸,长成不一样的作品,陈和榆《通灵少女》原本是30分钟的短片,改编成6集迷你影集,其实成了主题不一样的故事。


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其中黄信尧《大佛普拉斯》是特例,他不讳言自己很喜欢《大佛普拉斯》,小野分析:「他用了一个非常不商业的方式,大胆跳脱台湾传统电影的逻辑,我很喜欢,但有些人不喜欢,觉得短篇《大佛》改成长篇加了很多旁白、支线,但我觉得改得非常好,非常不商业但抓到观众,拍得也满幽默的,这点满厉害。」

 

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《大佛普拉斯》


《大佛普拉斯》和《血观音》在去年大放异彩,小野分享自己的观察,他说这两部电影讨论能有如此热度,金马奖推波助澜是原因之一,这也象征台湾电影进入以议题为导向的新世代,他自认对黄信尧、杨雅喆有一定了解:「我猜他们拍一定不是先想到商业性,而是拍一个自己关心的故事,否则《大佛普拉斯》怎么会找两个最不可能卖座的演员陈竹升、庄益增?」但电影自会带起角色的生命,演员也找对了,一切就水到渠成。

 

在商业和艺术、大众和小众之间,创作者要如何拿捏?

 

谈到商业和艺术性的两难和平衡,小野在讲座中提到拍电影很花钱,李安总是记得「电影是拍给人看的」这件事;而当年杨德昌《恐怖份子》上映,小野曾亲耳听到观众对电影的评价是:「看到杨德昌三个字,千万不要看!」他不禁感叹到:「商业和艺术,很难算计的。

 

在商业和艺术、大众和小众之间,创作者要如何拿捏?小野解释:「我不太赞成区分这两类,这个太难分了。商业是有票房,没有票房就是艺术吗?不是吧,拍到水平以上又卖座是最难的。」他笑说:「这就是电影有趣的地方,题材、演员有一关不对,整个就不对了。其实把故事说好、感动人家很难,所以不要把自己锁住,追求一定要大卖,或一定要艺术性,而是想你为什么要拍电影?你对影像是不是充满热情?


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《恐怖分子》

 

在中影工作8年的经验,教会他务实的道理,他表示:「我在中影工作面对的是观众,不是自已拍得爽,找新导演、题材,多少钱去拍,电影上片还要做营销,我的压力是有没有人看,一直是满务实的。所以一开始做电影,必须想清楚故事在哪里?情感在哪里?观众会共鸣吗?有没有感动自己?感动的点在哪里?而不是想艺术,那还真不适合拍电影。」


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他承认资金的确会限制题材的选择,但他更笃信在资源缺乏时,会激发出更好的创意。例如,李安拍《推手》时制作费只有1000万,这对在美国学电影的他来说只是零头,于是他修改剧本,化繁为简,把重点放回戏剧本身,将不需要的支线删除,用20多天就拍完《推手》,他说:「这是我一直经历过的经验,有限制时会产生创意,所以不要抱怨钱不够,应该抱怨的是创意不够、想象力不够。题材永远是靠你自己想出来的。」


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《推手》

 

文学该怎么改编?该怎么选择标的?


而文学是电影改编题材的宝库,但文字和影像截然不同,改编时「忠于原著」并非首要考虑。小野在中影时曾买过萧丽红、萧飒、张曼娟、七等生等作家的版权,因为自己也是作家,容易获得作家信任,他回忆:「每次谈完版权,我就会跟他们说,版权买完就是我们的了,我买你的原因,是因为故事结构很适合拍电影,或是知名度很高,一旦拍成电影,就变成导演或编剧作品,作品只是挂原著。」

 

至于如何选择改编哪些文学作品?小野说,一是「直觉」判断,有些小说文字很深刻,但没有影像感就不适合,有时选择是出于孺慕之情。例如他2000年到台视当节目部经理,念念不忘王祯和,便找来编导改编他的小说《两只老虎》、《嫁妆一牛车》、《香格里拉》成迷你剧。他感性说:「我来自文学,对文学有传承也有情感,现在一代人读的小说可能是吴明益、骆以军。」


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吴明益、骆以军的小说还没改编成电影,九把刀作品倒是改编成不少电影,对岸也不乏取材自网络小说的影视作品,最近台湾还有轻小说改编的电影《有五个姊姊的我就注定要单身了啊》,小野怎么看待这「典范转移」?他笑说:「我很难形容这个现象。」他意识到自己和年轻人的距离,腼腆说:「我几乎不认识网络作家,现在有改编成电影作品,我完全不认识,所以有时候我害怕和年轻人谈,因为形式已经变了。」


例如九把刀的电影,67岁小野就坦言:「九把刀的作品我看得不多,凭良心讲,我看不太下去,觉得不太吸引我,我们喜欢的题材不一样,我们这时代比较沉重;他拍的电影我也看不太懂……不是不懂,是懂但觉得没什么意思,这有什么好拍的?只有一部《那些年我们追的女孩》我觉得好玩。」直白得不禁令人莞尔。


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从台湾新电影到现在,那台湾电影的未来在哪?

 

小野谈短片和电影,也谈编剧的根本,他以台湾新电影为例,言谈中旁征博引、以古论今,俯拾皆故事,笑谈和他同一代的大师,杨德昌是其中感伤的一块,一直到他过世两人都没有言归于好。我问他,如果杨德昌还活着的话,他对台湾电影会有什么影响?向来滔滔不绝的小野顿了一下,思考了几秒后,缓缓说:「他会提出一些在类型上想自己拍的东西,而不会和市场同流,他的感受力很敏锐,他会感受到一些电影可以这样拍、也可以那样拍,他会创造一些新的类型,这点是他的强项。」


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《一一》


他进一步解释,1990年代杨德昌的《独立时代》、《麻将》票房不太好,国际上有得奖,但不够支撑他继续拍电影,直到2000年才拍《一一》;他本来想用一个月把《牯岭街少年杀人事件》拍成90分钟的青春爱情电影,最后花了5年拍成四小时的史诗巨作,「你就知道他韧性多大,创作的意志力很强,很想讲故事。」

 

但杨德昌是寂寞的,就连和他生长在同一时代的观众,都不见得懂他想传达什么,直到过了一段时间再看他的电影,才又多懂了一些。小野叹道,杨德昌沈溺在自己青少年成长的时代,久久出不来,这也成为他创作的养分,「他是一个没有长大的小孩,极度没有安全感,所以他对环境的变动很敏感、很痛苦,有些人长大也就适应了,但他就是不适应、很痛苦嘛,等于没有长大,创作是很痛苦的,没有长大成了创作者坚持最久的东西。」


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《恐怖分子》剧照

 

最后,谈到对台湾电影未来的方向和看法,小野表示:「台湾的市场不足以支持电影产业,这已经是一个事实,所以跨出去寻找合作是躲不掉的,这个并不奇怪,全世界拥有自己市场的电影并不多,都是合作,欧洲电影早就是好几个国家合拍,各自在自己国家播出,台湾未来一定这样走。所以不能拘泥于只有台湾本土市场,把它当作影视产品来思考,他的去处,可以去哪里?分析清楚后再做。」

 

小野不断强调:「为什么要拍电影呢?因为发现人世间的灰色地带,世界是复杂的,因为讲不清楚,所以拍成电影。」

 


撰文、采访:JoJo;摄影:黄咏靖

来源:娱乐重击,有删减。


  
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