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只知喊戈达尔大爷,祖辈的遗产我们究竟发现了多少?

2017-4-20 18:10| 发布者: rxlxing |原作者: 后浪电影学院

摘要: 抱着祖辈的金饭碗,如今我们的电影该何去何从!

时间:2017年4月13日

地点:中国电影资料馆多功能厅

主讲嘉宾:  陈山

对谈嘉宾:  陈山、郑大圣、沙丹

整理:树儿


备注:讲座持续了约两个小时,对谈一小时,全程无尿点,信息量非常大,陈山老师旁征博引,随处皆可说开去。为了方便大家看清线索,我简单做了结构上的提炼、整理以及材料补充,并将对谈时涉及的相关问题安插进讲座的相应位置,凡郑大圣导演提供的信息和观点,都会先提及郑导演的姓名。因为全靠笔头和大脑记忆,可能有不够准确之处,所以具体内容以嘉宾现场讲话为准,此文仅供参考。本概录将分为上下两部分推送!


先奉上简要提纲


1、我们一直在抱着金饭碗讨饭。


整场讲座中,陈山老师多次强调一个问题,咱们现在拍电影、看电影的人,很多时候看见戈达尔、威尔斯就“认爹”,殊不知自己“亲爹”辛苦积攒下的那么多宝贵遗产却被蒙尘,实在太可惜了。


他举了这样一个例子,有一个人,家里有位不起眼的老头,他看都不看老头一眼,只顾忙着贷款买房,却不知,老头那里随便一件家具就是历史文物,价值连城。

 

2、祖辈留下的金饭碗里装着什么?


随便举几个例子。


当我们在看意大利新现实主义电影时,或许并不知道1937年的《马路天使》已经在这么玩了,1949年的《表》和《三毛流浪记》就在实拍偷拍、把摄影机扛到大街上了。

《小城之春》剧照

当我们惊叹于《公民凯恩》的前后景时,《小城之春》也在这么玩,并且利用前后景关系将主客观视角内置于同一个镜头。


这个讲座主要从文华公司(1946.8—1952.1)入手,通过文华公司的管理队伍、经营路线、创作风格、创作班子、作品风貌(幕后故事、主题意涵、叙事手法、视听语言),横切向当时整个上海城市生活的截面,让你了解当时的话剧与电影的生产和演映、国产片与进口片的上演比例、咖啡馆里播放的音乐、年轻人流行的舞蹈、曲艺京剧等传统艺术与电影戏剧的渊源,进而看到一部被激活的市民生活的。

1949年文华公司《表》摄制组合影


这就是陈山老师所强调的,研究中国电影史,要进入电影背后的故事,深入到骨子里去,而非浮在外面。纵向则通过文华的前世今生,贯串起中国电影自20年代起至新中国成立后的重要谱系脉络,进而看到历史角度上两岸三地电影的渊源与暗承。

 

3、找到金饭碗有啥用?


那么我们知道这些有什么用呢?陈山老师引用了意大利哲学家克罗齐的一句名言:一切历史都是当代史。


战略上,以文华为例,其经营方式、制片路线,对我们今天的制片公司制定战略版图就有很重要的镜鉴作用。


创作上,比如当年李安拍《卧虎藏龙》,就自觉先去研究《荒江女侠》(1930)、《红侠》(1929)、《女侠白玫瑰》(1929)等,玉娇龙与俞秀莲的夜里对决,都是有渊源出处的。

《红侠》剧照(1929)

《太太万岁》, 1947年出品


再比如拍喜剧,当时文华公司出品的《太太万岁》《假凤虚凰》等,都是有着喜剧传统的,这传统可以从张爱玲、丁西林、杨绛、钱钟书的作品中看出,而其真正的来源,是英国讽刺戏剧。更重要的是,这些喜剧大多含蓄而善意,很优雅,与现在很多粗俗的专为搞笑而搞笑的甚至涉及某种偏见的喜剧很不一样。用郑大圣导演的话说,如果喜剧没了善意的东西,其实是很残忍的。

《假凤虚凰》剧照


有耐心的朋友可以进入详细版了,干货主要在详细版。

 

关于文华公司,讲座主要分四大部分,然后每一部分又可以随时进入超链接,去带出一个新的好玩的东西,观点与史料“齐飞”。


1、 文华公司产生的制片环境及其所属的历史谱系。

2、 文华公司的领导队伍与经营方式。关键词是吴性栽、陆洁。

3、 文华公司的创作队伍与路线。每个人都可以超链接。

4、 文华公司的重要作品。每一部作品都可以说开去。


 

文华公司产生的制片环境及其所属的历史谱系

横向看,文华公司,是抗战胜利后上海的一家民营电影公司,而当时的制片环境是官办电影企业与民营电影企业并存的格局。而且,抗战胜利后,官办电影企业第一次超过了民营电影企业,这一结构性变化,因为国民党开始重视电影产业。


官办电影体系

私营电影公司


文华的历史谱系

历史地看,中国电影一向是有谱系的,所以研究电影要研究其谱系。


20年代,有以明星、联华和天一为代表的三大体系:

张石川、郑正秋主持的明星公司意识形态较强,偏左翼;

罗明佑、黎民伟、吴性栽三大派联合的联华公司走比较中立的文艺路线;(其实还有但杜宇和黄漪磋等)

邵氏兄弟的天一公司走商业路线。


 三大体系在抗战爆发后发生断裂:

明星的制片基地因战争被炸,受到重创;

联华一枝独秀;

天一在抗战爆发后把主要力量南移至香港。


孤岛时期上海电影业的五大产业体系

新华系(张善琨)-华成、华新 拍片 100余部

四大名旦:陈云裳、顾兰君、袁美云、陈燕燕

刘琼、梅熹、顾也鲁、汤杰

张善琨


艺华系(严春堂 严幼祥)拍片 50余部

新星:李丽华、上官云珠、李绮年、貂斑华


金星系(周剑云)拍片 14余部

影星:白虹、欧阳莎菲、石挥、韩非


国华系(柳中浩 柳中亮)拍片 40余部

影星:周璇、周曼华

四大小生:舒适、白云、徐风、吕玉堃


合众系(吴性栽)-春明 拍片 20余部

王熙春、英茵、王丹凤、陈琦、屠光启、黄河


抗战胜利后的昆仑、文华、国泰与大同,正一一对应着明星、联华、天一的三大体系。


歪楼:国泰、大同由柳中浩、柳中亮兄弟创办,可见兄弟电影公司也是有渊源的,比如邵氏、比如华谊。柳氏兄弟是由影院系统进入到制片系统的,金城大戏院、金都大戏院都是他们的。

 

歪楼:陈山老师说他最近从内部资料看到,昆仑公司后期财政困难,很大一部分股权被文华老板吴性栽买走。

重点:陈山老师强调,研究历史一并不要是斩断式地看,而要历史地看,比如研究王家卫,就要了解其之前在邵氏的工作,在香港理工大学的求学,以及在上海时期的童年生活。


吴性栽


同样,研究文华,要研究20年代的百合公司,30年代的合众影业公司,光是吴性栽一个人的经历,就够贯串半个世纪的电影史。


1923年,开始在上海经营颜料生意。

1924年,在上海创办百合影片公司。

1925 年,任大中华百合影片公司董事长。

1930年,任联华制片印刷有限公司董事长。

1938年,除经营联华摄影场外,又相继投资创办合众影片公司、春明影片公司、大成影片公司。

1946年,改组成立并与人合资经营徐家汇摄影场,同年又创办上海文华影片公司。1948年,在北平创办清华影片公司。

同年,又为支持拍摄中国第一部彩色戏曲片《生死恨》,在上海成立华艺影片公司。1950年,主持成立龙马影业公司。

1960-1963年间曾购买美国彩色胶片,与北京电影制片厂合作拍摄影片。(中国在17年拍的彩色电影,很多后来都褪色,那都是从苏联买的胶片。)


歪楼:郑大圣导演说,他从陆洁日记里看到,抗战胜利以后,接收大员要接收徐家汇三角地的摄影棚,造成了占有场地的不拍电影,想拍电影却无摄影棚的状况。后来文华方面花了好长时间谈判,才谈下了那块地。


 

文华公司的领导队伍与经营方式

电影史中,企业家是特别重要的角色,因为他们决定着制片公司的经营方式与制片路线,比如20年代中国第一代电影企业家,明星公司的张石川、郑正秋,联华公司的罗明佑、黎民伟与吴性栽,又如天一的邵氏兄弟。然而我们现在对企业家的研究远远不够。

在李翰祥的《三十年细说从头》里,一向幽默的李大导演对邵氏的六爷邵逸夫都敢嬉笑怒骂,在提及吴性栽时却充满了尊重。吴性栽有何魅力呢?

1、 抗战胜利初期,国民党曾拉拢吴性栽,给他在北京、上海开电影公司,因为吴手上有联华,但吴性栽拒绝,刻意与意识形态保持客观距离,走比较独立、中立的路线。此一点与昆仑不同。这一点从“文华”的厂名就可看出其象征意义。

2、 吴性栽深谙分工与协作之道,用人眼光独到,交给有经营头脑的陆洁做行政管理,交给黄佐临与桑弧抓创作。自己主要负责为大家筹集资金,整合社会资源。郑大圣导演说,这种制度,有点像民国时期的大学,企业家找资源,教授治校。

3、 吴性栽是做颜料起家的颜料大王,生意发展到整个中国乃至东南亚地区,有一定资金积累。

4、 郑大圣导演说,黄佐临导演曾问过吴老板,做电影是为事业还是弄钞票。有这样的提问,可以看出,公司内部是有着比较严肃的自我期许和制片路线上的高度自觉的。

5、 吴性栽先生有京剧雅好,还投资戏院,卡尔登大戏院便是他投资的。


歪楼:进一步了解上海影院、戏院、制片公司的布局,可参考《石挥谈艺录  雾海夜航》的石挥上海活动地图。

后浪出版公司已于近日出版


歪楼:卡尔登大戏院对面的卡尔登公寓(今长江公寓)曾住过张爱玲。


郑大圣导演说,文华一直在不断地更新设备,包括摄影机、镜头、胶片、录音机等,甚至一直在造新的摄影棚。吴老板回上海后,喜欢到片场请全体员工吃饭,并带领大家去杭州、无锡等第游玩,而且直到1949年5月之前,文华都有发红包的福利,而且当时只有文华发红包。经济形势严峻的时候,文华也最多延迟1个月发工资,直到都可以听到城外的炮声时,文华的员工还可以领到大米,因为佐临建议行政上预先储备2个月的大米。

歪楼:陆洁日记非常重要,一方面他记录了大量电影圈内的生活细节,而且记录了大米、油条的价格之类的社会生活细节,是半部中国电影史,半部上海城市生活史,还原了历史时空下的社会生态。同时我们对青年会这批人尤其是陆洁也研究不够。不过陆洁生前似乎并不希望其日记被出版公示。


 

文华公司的创作队伍与路线


国产片的创作环境


二战后,蒋与美国签订商贸条约,上海大街小巷全是美国货,如巧克力、口香糖、黑胶唱片,就是没带进棒球。参考影片:《乌鸦与麻雀》《花样年华》《阿飞正传》。

《乌鸦与麻雀》海报(1949)


美国文化影响的一个例子就是当时上海流行恰恰舞,那是从爵士到迪斯科的过渡,关键词:电懋曼波女郎葛兰、《英雄儿女》跳恰恰的特务阿兰,所以研究电影也要研究舞蹈。


美国大片也大举进攻上海市场,国泰、大光明、美琪大戏院等放的都是美国大片。陆洁日记的记录是“美国电影涌来”,这给中国电影人造成非常大的压力。当时咖啡馆里放的是《魂断蓝桥》《出水芙蓉》的电影原声。


中国人没有胶片,老板需要想办法弄外汇或金条,才能买到胶片。


大家正是在这样的环境下创作的,这也解释了为什么当时那么多文化精英都跑到了文华公司。


文华公司的创作队伍

郑大圣导演曾问过外公黄佐临,为什么孤岛时期时局很艰难,话剧都可以风生水起,抗战胜利后,话剧人员却都转向了电影。一向话少的佐临导演只说了一句,因为美国电影进来了。孤岛的时候上海每天晚上有30多家戏院在演新戏,黄佐临等人主持的苦干剧团最快半个月可推出一部新戏。但抗战后为了讨生活,大量文化精英进入电影界。

黄佐临


比如原本写小说的张爱玲和写话剧剧本的陈白尘的学生李天济,都改写电影剧本了。黄佐临和张骏祥则从话剧导演转向了电影导演,就连剧作家曹禺都去当导演拍电影了(曹禺唯一一部导演的电影作品是《艳阳天》)。

《艳阳天》剧照 (1948)


又比如两大话剧皇帝石挥、张伐也都去拍电影了。


歪楼:石挥和张伐都演过话剧《秋海棠》,与石挥的北派豪侠气概不同,张伐是风流小生式演法,虽然他是东北人。我们对张伐的研究也不够。陈老师的妈妈喜欢张伐,一说张伐就眉飞色舞。

这批文化精英主要来源于三大部分:


1、 以苦干剧团为代表的话剧人员,如佐临、石挥等;

2、 孤岛时期华影留下来工作人员,如李丽华,当时只有文华敢接收华影人,与重庆过来的创作者比,华影留下的创作者总觉得矮人一截。

3、 大学毕业生。比如在上海学院学法律的刘琼,又比如《哀乐中年》的女主朱嘉琛(李翰祥特别喜欢)、《太太万岁》的女主蒋天流,他们很大程度上改变了演员的气质。

尤其值得一提的是燕京大学校友圈,它属于老北京沙滩文化圈(精英),在南河沿、北河沿大街一带。与之相对的是天桥文化圈(民间)。进入电影界的燕京大学校友有外语系的蓝马和黄宗江,哲学系的孙道临。


文华有一大批世家子弟,高文化水准,导致作品呈现出不一样的风格。

赵丹


歪楼:上海第一位电影皇帝是金焰,第二位是刘琼。(赵丹是啥时候被封号的呢?)

歪楼:黄氏五兄妹也值得研究。

歪楼:未名湖和电影关系非常大。


文华公司的创作路线

文华公司创作队伍的一大部分人,来自苦干剧团。郑大圣导演说,他感受比较深的是,文华内部那种延续自苦干剧团的同仁之间的情谊和气氛。他们是一批有着文化自觉的知识分子,政治上比较中立,不激进,自我期许是文化工作者,无明显的政治诉求,他们甚至创立过共同的公约守则。   


郑大圣导演说,那时他们讨论剧本、前期筹备,很多时候就发生在黄佐临先生家的客厅,有着浓厚的同仁间的气息,只有谈生产、行政时才会去摄影棚。


同时,很多人在进入文华之前又都是洋行职员,比如费穆(费穆其实不属于文华)、桑弧、黄佐临(生于洋行职员家庭)、朱石麟。郑大圣导演回忆,1976-1977年间,一帮被干校放出来的怪老头,包括桑弧、叶明、鲁韧,曾去佐临先生家,他们都穿得特别土,大棉衣大棉裤,还有灯芯绒大棉鞋,但他们去佐临家的时候,说话依然非常小声,穿西装时手插裤袋的西装的习惯也都还在,这可能就是洋行时期养成的习惯。


创作者复杂的身份,可能在潜意识里影响着文华的文艺品格与商业模式,也造就了文华出品的电影雅俗共赏的特点。


郑大圣导演说,文华当时理想的计划是一年可以拍6部电影,每两个月一部,但是面对当时瞬息万变的经济形势,一年能拍3部就不错了,如果有4部,第4部一定是跨年的。

 

歪楼:黄佐临先生家的客厅,曾住过石挥,以及黄佐临、黄宗英兄妹。

歪楼:据陆洁日记记录,陆洁当时经常去看影片试映,既有文华的片子,也有其他公司的片子,但很多片名,却从未出现在后来的官方电影史书上。

歪楼:中国影戏界有两大才子,一位是黄佐临,曾师从萧伯纳学习戏剧,在剑桥大学皇家学院研究莎士比亚,并在伦敦戏剧学馆学习导演。新中国成立后,创立了上海人艺,并奠定了区别于北京人艺的结合了斯坦尼、梅兰芳、布莱希特三大体系的海派写意戏剧风格。而另一位才子,则是毕业于美国耶鲁大学的张骏祥先生。

歪楼:文华的重要创作骨干桑弧特别会讲故事,其与张爱玲合作的几部电影故事都讲得特别好,雅俗共赏,几乎是票房保证。在进入文华之前,桑弧曾看过上千部好莱坞电影,后来通过周新芳介绍给朱石麟,并在他们的提携下尝试电影创作。


 

 文华公司的重要作品


文华的开山之作《不了情》(1947)

导演: 桑弧
编剧: 张爱玲
主演: 陈燕燕 / 刘琼 / 路珊


文华公司最早的两部电影《不了情》《假凤虚凰》都是很赚钱的。


写《不了情》《太太万岁》的时候,正值张爱玲的苦闷时期,彼时,当她冒着生命危险去见胡兰成之时,却发现胡同时在与其他女人同居。张解除婚约,写了这两个电影剧本,却成就了其电影的黄金时期。张爱玲将写剧本的30万稿费全部寄给了胡,后来胡就是靠着这笔钱逃到了日本。张的为人,大家自己评判。而研究电影史的我们,应该深挖电影背后的故事。


《不了情》的故事原型来自《简爱》,后来琼瑶的《月朦胧 鸟朦胧》也来自《简爱》。《简爱》与《茶花女》是经常被套的经典原型。1961年林黛版《不了情》的原型就来自《茶花女》。


《不了情》有着比较自觉的女性意识,有一种爱的苦涩,一种沧桑感,这应该来自张爱玲对胡兰成爱恨交加的心境,所以读懂电影,还需要阅历。在这部电影中,你会看到,世界上有比爱更重要的东西,是女性的尊严与独立。


二战后,国片电影中的女性意识越来越自觉,很多电影在探讨职业、爱情、婚姻领域的两性平等。如《遥远的爱》(1948)、《新闺怨》(1948),以及1944年巴金的小说《寒夜》,这是社会思潮的反应。


里边的小童星是黄佐临的女儿,后来著名的第四代导演黄蜀芹。


歪楼:《一江春水向东流》的故事原型来自《魂断蓝桥》《乱世佳人》及陈世美、秦香莲的故事。


《假凤虚凰》(1947)

导演: 黄佐临
编剧: 桑弧
主演: 李丽华 / 石挥 / 路珊

(戳 海报,可进入影片详细介绍)


《假凤虚凰》作为喜剧,太棒了。为什么这么受欢迎,与上海滑稽戏有很大关系。研究上海电影,要研究上海的滑稽戏,这部电影的人物设置与滑稽戏颇有渊源,也有民俗学的依据。石挥饰演的3号理发师杨小毛的名字就是上海滑稽戏的名字,带着苏北口音,苏北人当时在上海主要属于下层劳动人民,那时理发行业的多是苏北人。外国人说中国人没有种族歧视,但其实中国人有籍贯其实。里边刮胡子的动作也来自滑稽戏。所以我们拍电影要找到文化传承的东西,而不是凭空去做。

 

对谈环节,沙丹问及郑大圣导演,第一次看过外祖父导演的第一部电影《假凤虚凰》有何感受。


郑大圣导演提到让他吃惊的两点,一点是这部片子充满了温存的善意,而现在的喜剧鲜有善意,而如果喜剧无基本的善意,其实是很残忍的。尤其是最后一个镜头,四位主演站在一排,先是面向剧中人招手再见,接着就向观众招手再见。

这就过渡到第二点。作为黄佐临导演由话剧转向电影的第一部作品,这个结束的画面有一种自然的游戏感,却无意间挑破了关键的透明的第四堵墙。

《假凤虚凰》最后一镜


《太太万岁》(1947)

导演: 桑弧

编剧: 张爱玲
主演: 蒋天流 / 张伐 / 石挥 / 路珊 / 上官云珠 /

韩非 / 汪漪


上官云珠饰演的交际花施咪咪是一个上海电影中的典型角色,外国人不了解中国,以为中国民间社会的女演员主要来自妓女和舞女,但其实主要来自交际花(如陈白露)与花瓶售货员。很多演员本身就是交际花,比如徐来,我们对交际花的研究也不够。


《夜店》(1947)

导演: 黄佐临
编剧: 柯灵
主演: 石挥 / 童芷苓 / 周璇 / 张伐


受俄罗斯文学的影响。

高尔基的剧本《在底层》。

这部电影是一个空间结构,中国电影有很多空间结构的,比如《乌鸦与麻雀》《一板之隔》《大团圆》等。

演员有石挥、周璇、童芷苓。三个人在现实生活中是三角恋的关系。(纠错:石挥后来的妻子是童芷苓的妹妹童葆苓,陈老师应该是把童芷苓和童葆苓搞混了,所以三角恋的说法不够准确)


《艳阳天》(1948)

导演: 曹禺
编剧: 曹禺
主演: 李丽华 / 石挥 / 韩非 / 石羽 / 崔超明 / 程之


石挥饰演的律师为人正直、仗义执言,具有人格的象征意义,陈老师觉得这个形象跟《舞台姐妹》(1964)中的竺春花对照着看。

演员里有文艺评论家李健吾。


沧海遗珠《小城之春》(1948)

导演: 费穆
编剧: 李天济
主演: 李纬 / 韦伟 / 石羽 / 张鸿眉 / 崔超明


郑大圣导演说,《小城之春》之于《生死恨》,有如《重庆森林》之于《东邪西毒》,纯属无心之举。当时费穆主要精力在筹备梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》,因为梅兰芳的档期问题、戏曲片的美学问题,导致出现了个小空窗期。


可是文华有着每两个月一部片的计划,而且当时的胶片都是有保鲜期的,在这种情况下,筹拍了《小城之春》,而且是轻松地,如郊游般地拍了。导演都是每天在现场把台词写到香烟盒子上。

 

这部电影的意境,来自北宋诗人苏轼的《蝶恋花·春景》

 

  花褪残红青杏小,燕子飞时,绿水人家绕。

  枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草!

  墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。

  笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。

 

陈山老师说悲剧有两种,一种是硬悲剧,讲生离死别。一种是软悲剧,讲咫尺天涯。这个故事属于后者。


说到“墙里佳人笑”,陈山老师提到了美的间接描写,这里是因声写人,《我们村里的年轻人》为了表现女主的美,没有直接给特写,而是拍男人们看到她的反应。

《我们村里的年轻人》剧照


如果说鲁迅用文学的手法写出了铁屋子的中国人的困境,费穆则是用《小城之春》讲了一遍铁屋子的故事,在这一点上,他们二人是相通的。

李纬饰演的章志诚属于俄罗斯文学中的“多余人”形象。从这一点上看,《小城之春》和《早春二月》(1963)在结构上是一样的。

 

影片通过声画对位(玉纹的旁白)体现了多时空的交叉变幻,并且通过旁白和镜头语言,讲出了人物内心的声音。这是其现代性。该片在美学上建立了一套东方的镜语体系。然而第五代导演学的主要是法国新浪潮,上学时并未看过《小城之春》。

对谈环节,沙丹提到,这种东方美学的传统在历史中若断若续、不绝如缕,比如侯曜的《海角诗人》(1927)、《联华交响曲》(1937)中费穆导演的《春归断梦》部分,又比如唐书璇的《董夫人》(1970)、吴贻弓的《城南旧事》(1982)、严浩的《似水流年》(1984)等,包括这次北影节梅峰的《不成问题的问题》(2016),那么为何不绝如缕呢?


大圣导演的回答是,创作者总会找到、碰到或者是感应到觉得与自己最亲的气息,你觉得在那个气息里一切都是对的,却说不出怎么个对法儿。他提了一个简单的例子,韦伟拍《小城之春》的时候,还是个新演员,导演就让她多琢磨梅先生的步子。

《廉吏于成龙》海报


说到文人电影和戏曲片,对谈环节沙丹还问大圣导演,在拍《廉吏于成龙》(2009)的时候,有没有遇到什么困境?

大圣导演说他先是做了功课,觉得前人对戏曲片已经探索了很多,而且戏曲参与了中国电影每一次关键性探索:


1905年中国第一部电影是戏曲片《定军山》;

1931年中国第一部蜡盘发音的有声片《红牡丹》中穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》4个剧目的片断;

1948年中国第一部彩色电影是戏曲片《生死恨》;

1954年新中国第一部彩色电影是越剧《梁山伯与祝英台》;

我们还有“文革”时期的样板戏以及李翰祥的黄梅调电影。

前人已经探索了这么多,自己如何突破。大圣导演找到了一个突破口:我们一般认为戏曲是假定的,虚的,电影则是实的,二者是水火不容的。但他“强词夺理地觉得”其实电影才是虚的,是梦幻泡影,如露如电;剧场里的戏剧则是实的,是此时此刻的,是台上的真人演给台下的真人的。所以就尝试暂时不管原来虚实的二分法,看看会怎样。


被低估了的《哀乐中年》(1949)

导演: 桑弧
编剧: 桑弧
主演: 石挥 / 朱嘉琛 / 沈扬 / 李浣青 / 韩非


一部没什么内容却拍得非常好看的电影,中国电影人要是没看过《哀乐中年》就太可惜了。李翰祥特别佩服。


编剧是谁现在有点争议,张爱玲后来说是她写的,但可能是她记错了。

 

新中国成立后,文华电影公司,在石挥的主持下,开启了小阳春时代。


《我这一辈子》(1950)

导演: 石挥
编剧: 老舍 / 杨柳青
主演: 石挥 / 魏鹤龄 / 崔超明 / 沈扬 / 李纬 / 程之 / 梁明


开创了京味儿电影。后来有《方珍珠》(1952)、《龙须沟》(1952)、《城南旧事》(1982)等。


《姊姊妹妹站起来》(1951)

导演: 陈西禾

编剧: 陈西禾
主演: 李萌 / 梁明 / 李纬 / 石挥 / 李凌云


讲的是北京八大胡同的妓女生活,北京另一个妓女聚居地是白房子。这部电影展现了妓女真实的生活和悲苦的命运,后来很多影视剧里的妓女常常表现得很得意,其实是与现实有差的。

 

因为时间关系,很多影人、影片已来不及展开,讲座至此结束。


参考书目:


李翰祥 《三十年细说从头》


石挥 《石挥谈艺录 把生命交给舞台》

        《石挥谈艺录 演员如何抓住观众》

        《石挥谈艺录 雾海夜航》


梅峰《编剧自修课》


胡兰成《今生今世》


 

参考论文:


桑弧《桑弧访问录》

徐进《徐进访谈录》

王强《文华影业公司初探》

黄绍芬《我所知道的文华影片公司》

黄望莉《海上浮世绘  文华影片公司初探》

金铁木《文华影业公司研究:1946-1949》

黄望莉《文华电影:一次商业结构的阐释》


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